Fue Isaac Albéniz un romántico en toda su extensión. En sus obras podemos encontrar todo el recetario romántico al completo: exacerbación de las emociones, exaltación del nacionalismo, apología del amor extremo, de la muerte… lo que comprobaremos escuchando esta preciosa Suite Española para piano.

Isaac Albeniz

Nació Isaac Albéniz en Camprodón, Gerona, en 1860. Niño prodigio como tantos otros (su primer recital lo dio con cuatro años, que ya es decir, y dicen las crónicas que con gran éxito), se dedicó (o mejor, le dedicaron sus progenitores) a realizar gira tras gira dando conciertos por esos mundos de Dios, lo que le hacía postergar una y otra vez su formación en el Conservatorio de Madrid. Todo esto cambió a raíz de una beca que le concedió el rey Alfonso XII, estableciéndose en 1876, con 16 años, en Bruselas, en cuyo conservatorio recibió por fin la formación reglada que precisaba para dejar de ser una especie de mono de feria y convertirse en un intérprete y compositor de verdad. En 1879 se graduó con el primer premio en piano.

Compuso Albéniz música para todo tipo de instrumentos: obras sinfónicas, óperas (una de ellas, Pepita Jiménez, alcanzó bastante fama), conciertos y, sobre todo, obras para piano, “su” instrumento, el que dominaba y al que hacía cantar con su virtuosismo. Son estas obras para piano las más famosas y recordadas del compositor gerundense, como por ejemplo la Suite Iberia, seguramente la más famosa obra del compositor; España, seis hojas de álbum; Recuerdos de Viaje o esta Suite Española, Op. 47 de hoy. Todas ellas se componen de diferentes piezas inspiradas en músicas de las distintas regiones o localidades españolas, todo ello encuadrado en la corriente nacionalista española del movimiento romántico, que en manos de Albéniz está tamizado por el refinamiento y la sutileza. Todas ellas son piezas muy bellas, que se escuchan con deleite, pero también son piezas de mucha dificultad de ejecución; se nota aquí el carácter de virtuoso de que hacía gala Albéniz al componer música para piano.

En cuanto a la Suite Española, Op. 47, la obra tiene su pequeña y rocambolesca historia. Compuesta inicialmente en 1886, en 1887 agrupó Albéniz cuatro piezas en una Suite en honor de la Reina Regente de España, María Cristina de Habsburgo-Lorena, viuda de Alfonso XII y madre de Alfonso XIII, quien fue rey desde su nacimiento^[1] y en ese año 1887 contaba con apenas un año de edad.

Esa Suite original constaba de estas cuatro piezas: Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba. Sí, Cuba, no os extrañeís. En 1887 Cuba no era una “colonia”, sino una provincia más de España, provincia que se perdió en la guerra Hispano-Estadounidense de 1898.^[2]

Estas cuatro piezas, de entre tres y cinco minutos de duración, son: Granada, una serenata; Cataluña, una corranda, danza que se baila en corro, con las manos de las mujeres sobre los hombros de los varones; Sevilla es una sevillana, naturalmente, con un breve intermedio en forma de copla; y Cuba, un nocturno en forma de habanera.

En cuanto a las demás piezas, Cádiz, Asturias, Aragón y Castilla, fueron publicadas en ediciones posteriores e incluso con títulos distintos. Fue el editor de Isaac Albéniz, Hofmeister, quien publicó juntos  los ocho títulos de la Suite española en 1912, tres años después del fallecimiento de Albéniz en 1909. No fue excesivamente afortunado con los títulos de algunas de las piezas seleccionadas, que a duras penas reflejan la región a la que supuestamente están dedicadas. El caso más evidente es el de Asturias, cuyos ritmos obviamente flamencos poco tienen que ver con la verde región asturiana, asomada al Cantábrico.

Estos cuatro títulos adicionales son: Cádiz, una melancólica saeta, un cantar popular de la Semana Santa andaluza; Asturias, de subtítulo “Leyenda”, es una soleá típica de Andalucía, y quizás es la pieza más conocida de toda la suite; Aragón, una fantasía sobre una jota aragonesa; y Castilla, seguidillas, un tipo de canción y danza típica de Castilla y otras regiones del interior de España.

El número de Opus, el 47, asignado por Hofmeister, en realidad no guarda relación alguna con ningún tipo de orden cronológico en la obra de Albéniz, en la que por otra parte los números de opus fueron dados aleatoriamente bien por los publicadores bien por el mismo Albéniz. Hay obras, incluso, que para mayor confusión aparecen en más de una colección.

Vamos ya a disfrutar de esta Suite Española, Op.47, de Isaac Albéniz, en la interpretación de una de las mejores pianistas de todos los tiempos: Alicia de Larrocha. El video va mostrando las partituras de las diferentes piezas conforme la solista las va interpretando, lo que ayudará sin duda a los privilegiados que sepan leerlas, lo que desde luego no es mi caso. En cuanto al orden de ejecución de las piezas, es el siguiente:

1. Granada (Serenata)
2. Cataluña (Corranda, que comienza en el minuto 5:02)
3. Sevilla (Sevillanas, en el minuto 7:38)
4. Cádiz (Saeta, en el minuto 12:19)
5. Asturias (Leyenda, en el minuto 16:53)
6. Aragón (Fantasía, en el minuto 22:52)
7. Castilla (Seguidillas, en el minuto 27:17)
8. Cuba (Nocturno, en el minuto 30:10)

La duración total de la obra es de algo más de 35 minutos.

Yo tengo dos grabaciones de esta obra y el orden de ejecución de ambas es distinto entre sí y también distinto de la del video. Se ve que cada intérprete prefiere un orden diferente… En fin vamos ya con el video, pero por si acaso tenéis problemas con el video embebido, aquí os dejo el enlace directo.

De momento seguimos sin poder asistir a conciertos de ningún tipo, el virus maldito sigue imponiendo su ley… pero para cuando podamos volver afirmo solemnemente que escuchar música en directo no tiene nada que ver con escucharla enlatada. Nada.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Alfonso XII, su padre, falleció cuando María Cristina estaba embarazada de él.
2. Seguro que a muchos de vosotros os sorprende el hecho de que España haya librado una guerra de verdad, una guerra con toda la barba con los Estados Unidos de Norteamérica… pues sí, ya veis. Fue en 1898. Y la perdió España, claro, y con ella perdió Cuba, Puerto Rico, las Filipinas y Guam. Las pocas posesiones que le quedaban en el Pacífico se las vendió por cuatro perras a Alemania al año siguiente, 1899… total, no había forma de defenderlas, así que pensaron los pensadores pensantes de la época que mejor sacar algo de dinero por ellas que simplemente perderlas.

Pues hoy viene a estas páginas otra obra minimalista de Arvo Pärt: su Spiegel im Spiegel para violín y piano, obra de 1978.^[1] La traducción al español sería algo como “Espejos en el espejo“, sugiriendo esos espejos de reflejos infinitos que siempre nos atrapan cuando estamos delante de uno de ellos.

Arvo Pärt

Repito aquí lo que dije entonces de Arvo Pärt, pues nada ha cambiado:

«El compositor estonio Arvo Pärt nació en Paide, Estonia, en 1935. Eso quiere decir que nació en un estado independiente, pero a partir de los cinco años fue ciudadano de la URSS, dado que ésta se anexionó Estonia en 1940 como consecuencia de los Pactos Molotov-Ribentropp por los que la URSS de Stalin y la Alemania de Hitler se juraban amor eterno y se repartían varios países de Europa central (Países Bálticos, Polonia, etc), como si estuvieran jugando al Risk…

»Sin embargo, pocas influencias de la música soviética tuvo Pärt en su formación. O mejor, tuvo muchas influencias de todo tipo, no sólo soviéticas. Tocó todos los palos el bueno de Pärt, buscando su lugar bajo el sol musical… casi todos ellos con no demasiado éxito. Neoclasicismo, dodecafonismo, serialismo y algún que otro “ismo” más…

»No tuvo éxito. Sus obras no tenían inspiración, le desagradaban a él y, de paso, a los jerarcas soviéticos que tanto fastidiaron a Shostakovick, Khachaturian, Prokofiev y otros compositores por no componer “música patriótica”, sea eso lo que sea. Pero no había manera. Ni con obras “oficiales” ni con obras “rompedoras”. Estuvo Pärt a punto de dejar para siempre la composición.

»Sufrió entonces una profundísima crisis personal, no sólo compositiva, de la que consiguió salir abrazando la religión ortodoxa rusa y refugiándose en las formas primigenias de la música occidental: el canto llano medieval. También el canto gregoriano, la primera polifonía medieval, etc. Vuelta a las raíces de la música occidental. Y ahí sí que obtuvo el éxito con su estilo tan personal, mediante obras con esquemas muy simples, minimalistas, llenas de sentimiento, que llegan directas al corazón de una forma atávica e inmemorial…»

Un caso raro en la música, el que el reconocimiento le llegara ya en la edad madura, pero el caso es que desde entonces los estrenos de sus obras son un acontecimiento, se usan en multitud de películas, se graban una y otra vez, se suben a Youtube… Vale, no es Lady Gaga, cierto, pero dentro del panorama de la música clásica actual, Arvo Pärt es como Justin Bieber.^[2] Con sus 85 años sigue en activo, componiendo…

En fin, este “Spiegel im Spiegel” de hoy, compuesto en 1978 justo antes de que el compositor abandonara su Estonia natal, está escrito en estilo tintinabular, estilo creado por el propio Pärt.^[3] Se basa este estilo en algo muy simple: la música tiene dos voces, la una, la tintinabular, ejecuta la triada tónica, es decir, conjuntos de tres notas ascendentes. En la obra de hoy esa voz pertenece al piano. La otra voz se desplaza por la escala diatónica^[4] de forma escalonada. En este caso esa voz la ejecuta el violín. Como consecuencia, las obras tintinabulares tienen normalmente un tempo lento y meditativo y un acercamiento minimalista tanto a la notación musical de la obra como a la ejecución.

Si no se entiende la jerga de arriba no os preocupéis, en esta obra se distinguen perfectamente ambas voces, su papel y sus características.

En fin, poco más hay que añadir, así que vamos ya a escuchar este Spiegel im spiegel, de Arvo Pärt, para violín y piano, en la versión de Nadia Vasileva (violin) y Luke Faulkner (piano). Es una grabación de la interpretación en directo, en una Sala de un Palacio aparentemente rococó, en una localización desconocida.^[5]

En el caso de que tengáis problemas con el video embebido, que a mí a veces me pasa, aquí os dejo el enlace directo a Youtube.

La obra dura unos diez minutos, y desde luego no tiene más que un solo movimiento.

Como dije antes, hay versiones para distintos instrumentos. Aquí os dejo algunas, para que comparéis:

Para viola y piano; esta otra para cello y piano, grabada en directo en la Semana Musical Mozartiana de Salzburgo en 2014; para cello, arpa y ¡metalófono!, tocado con un arco, además. Y si buscáis un poco, encontrareis bastantes más combinaciones. Sin embargo, el resultado de esta pieza tintinabular es, sorprendentemente, muy similar en todas ellas; por eso yo prefiero la versión original para violín y piano.

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Bien, en estas circunstancias actuales de confinamiento que hay en casi todos los países, esta obra melancólica y concentrada viene al pelo para expresar la frustración y el duelo de aquellos, ¡de tantísimos!, que han perdido tanto debido al dichoso Covid-19. Corta, pero intensa y muy bien ejecutada, remeda de la mejor manera posible la que sin duda es la mejor forma de escuchar música: en directo.

Claro que… quién sabe cuándo podremos asistir de nuevo a conciertos en directo. Por ello, videos como éste, de gran calidad, son un alivio que nos permite a los melómanos, aunque no tengamos ni idea de música como es mi caso, disfrutar de la música en “directo” vía internet.

Lo que sí puedo garantizaros es que, cuando alguna vez podamos, escuchar la música en directo, cualquier obra, no tiene nada que ver con oír la misma obra enlatada. Por muy atómico que sea el reproductor.

Hoy de nuevo con más razón que nunca os digo: Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Violín y piano son los instrumentos para los que fue inicialmente compuesta; hay versiones que sustituyen ambos instrumentos, el violín por cello, viola, flauta, etc, y el piano por arpa, por ejemplo.
2. Si es que es Justin Bieber el que en estos momentos está en la cresta de la ola, que yo no dispongo de mucha información al respecto.
3. Lo de tintinabular viene del tañer de las campanas, que en idioma estonio se dice de esa manera, o algo parecido.
4. La que tiene siete notas, no la cromática, que es la que tiene doce notas.
5. Podría ser Viena, o Munich, o Londres, o, ya de paso, Estambul o Teherán… Los palacios de finales del siglo XVIII y todo el XIX son taaaan parecidos…

Todas ellas son inconmensurables, son magníficas, son… perfectas. Son como el mundo, lo abarcan todo. Y perfecta es la sinfonía que viene hoy a estas páginas: su Sexta Sinfonía en la menor, Trágica. Una sinfonía que realmente hace honor a su sobrenombre de “Trágica”, dado que es la única de todas las sinfonías de Mahler que termina rematadamente mal. Y eso que en la época en que fue escrita, entre 1903 y 1904, el compositor bohemio vivía una época feliz. En lo personal, casado con su adorada Alma Mahler, de soltera Alma Schindler, una de las grandes animadoras de los salones vieneses. Además, justo ese año nació su segunda hija, Ana. Y, en lo profesional, su trabajo como director de la Ópera de Viena le estaba reportando éxito tras éxito… aunque es cierto que la profundamente antisemita Viena de principios del siglo XX no podía tragar con un director de éxito que fuera judío (por mucho que Gustav apostató del judaísmo y se hizo católico, pero ni así), y los ataques eran constantes…

Gustav Mahler

Dijo Gustav Mahler acerca de esta sinfonía que “Mi sexta sinfonía planteará un enigma cuya solución solamente se atreverá a explicar una generación que haya asimilado mis cinco anteriores sinfonías”. Al respecto, uno de los directores de orquesta que bregaron en los años 60 y 70 del siglo pasado para poner a Mahler en el centro de la pomada musical, Leonard Bernstein, aseguró que sólo una humanidad pasada por el brutal tamiz de dos grandes guerras sería capaz de entender la trascendencia de esta obra. Y añado yo: una humanidad golpeada por la violencia de la pandemia está a su vez más preparada para comprender la tremenda genialidad de la Sinfonía Trágica de Mahler.

Fue el propio compositor quien denominó “Trágica” a esta sinfonía, una sinfonía que acaba mal, de forma trágica, siendo, curiosamente, la única que lo hace así, dado que la mayoría acaban de forma feliz, incluso exultante, o al menos de forma contemplativa. Ésta no: esta sinfonía termina dejándote bastante desasosegado, perturbado, con ese martillo gigante (martillo que, que yo sepa, no se usa en ninguna otra obra) que en los momentos cumbre dan dos poderosísimos martillazos, indicando, probablemente, la inutilidad de la lucha de la humanidad por encontrar la paz, o por luchar contra la injusticia o contra los virus o cualquier otra cosa que os sugiera, porque Mahler nunca explicó el significado último de los movimientos de la sinfonía.

El primer movimiento cuya composición atacó fue el tercero, el Scherzo, que tiene un carácter de danza macabra, con la curiosa aparición de un xilofón, bastante extraño en las orquestas sinfónicas de la época. Todo el movimiento rezuma amargura, desazón e incertidumbre, hasta que termina de manera enigmática y en un tono de lamento, dejando una sensación de desconcierto en el oyente.

Después compuso el segundo movimiento, el Andante moderato. Compuesto en la tonalidad de mi bemol mayor, una tonalidad que por lo visto está muy alejada de la tonalidad de la menor que es la principal de la obra. Es un movimiento que se aparta del resto de los movimientos de la obra, un movimiento que transmite calma, paz interior y serenidad emocional ante la grandiosa belleza de la Naturaleza… o como preparación para lo que viene después, quién sabe. Es un movimiento bellísimo, lleno de lirismo y pasajes inspiradísimos.

Estos dos movimientos, el Scherzo y el Andante, se ejecutan hoy en día indistintamente en ese orden o el contrario. En el video de hoy el Andante es el segundo y el Scherzo el tercero, pero es habitual escuchar grabaciones o ejecuciones en que se tocan al contrario. Parece que Mahler primero decidió un orden y en revisiones posteriores intercambió los movimientos; ahora cada director lo toca como mejor le parece.

Luego atacó, en el verano de 1904, la composición del primer movimiento, Allegro energico ma non troppo. Comienza con una marcha de gran intensidad y poderío sonoro, siempre al servicio del carácter “trágico” que está presente en toda la obra. El segundo tema que desarrolla, sin embargo, es completamente distinto: es el famoso “tema de Alma”, su amada esposa, un episodio distendido y sentimental punteado por el bucólico sonido de los cencerros, que usa por primera vez en una obra sinfónica. Este bellísimo tema deja al oyente sensaciones de ternura antes de la reexposición de la marcha inicial… sin embargo, el idílico tema de Alma se impone finalmente en la coda final del movimiento, llena de pasión, para terminar de manera triunfal. ¿Ha vencido al final la alegría, la felicidad, la pasión…? No, desde luego, la humanidad no puede luchar contra el destino, y eso quedará bien claro en el monumental movimiento final, de más de treinta minutos de duración, que compuso también en el verano de 1904.

Este último movimiento, Allegro moderato-Allegro energico es una obra completa en sí mismo, casi independiente del resto de la obra. Su estructura, que sigue el esquema clásico de la forma sonata (introducción, exposición, desarrollo, reexposición y coda) parece describir la lucha permanente del hombre contra el destino, aun a sabiendas de la inevitable derrota final del protagonista. Mahler expresa en este gigantesco movimiento (más de media hora se necesita para ejecutarlo) un dilatado sentimiento de desesperación ante la pérdida de la felicidad, lo que sorprende bastante porque, como ya comenté, el autor disfrutaba en el momento de la composición de la obra de sus mejores años, los más felices de su vida.

El siempre atormentado Mahler usa en este movimiento una gigantesca plantilla orquestal, incluyendo madera a cinco, ocho trompas, seis trompetas, cuatro trombones y tuba, dos arpas, celesta, la cuerda completa (sesenta músicos organizados en dieciséis primeros violines, catorce segundos violines, doce violas, diez cellos y ocho contrabajos), más una nutrida sección de percusión, con timbales, tambor militar, caja, tam-tam, látigo, platillos, triángulo, campanas, glokenspiel, xilófono… y el martillo, el enorme martillo que es el protagonista absoluto de los dos momentos en que golpea con todas sus fuerzas, destrozando con su pavoroso tronar toda esperanza…

En fin, poco más hay que añadir.

Vamos ya a escuchar esta Sexta Sinfonía, Trágica, de Gustav Mahler en la versión de la Orquesta del Festival de Lucerna, dirigida por Claudio Abbado.

Por si acaso tenéis problemas con el video embebido, aquí os dejo el enlace directo.

La obra dura prácticamente una hora y media. Los movimientos se pueden encontrar en los siguientes minutos:

1. Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig. Minuto 0:45.

2. Andante moderato. Minuto 24:40.

3. Scherzo. Wuchtig. Minuto 39:40.

4. Finale. Allegro moderato – Allegro energico. Minuto 52:40.

Para los curiosos que no podéis esperar a que llegue su momento, los dos espectaculares golpes de martillo están en los minutos 1:05:50 y 1:10:30 del video.

Lo que sí puedo garantizaros es que escuchar a Mahler en directo, cualquiera de sus obras, no tiene nada que ver con oír la misma obra enlatada. Pero nada que ver. Nada de nada.

Esta vez con más razón que nunca os digo: Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

En aquel viejo artículo conté brevemente la biografía del buen Vasily Kalinnikov, y dado que nada ha cambiado en ella no voy hoy a repetirla, por lo que este artículo de hoy será muy cortito para mis inveteradas costumbres.

Vasily Kalinnikov

Esta segunda sinfonía en la mayor fue compuesta, al igual que lo fue la primera, en Yalta, popular balneario de Crimea que años después se convirtió en famoso por ser la ciudad donde Roosevelt, Stalin y Churchill se reunieron en febrero de 1945, en la Conferencia de Yalta en la que, ante el inminente fin de la guerra en Europa, se repartieron el mundo a su conveniencia, dando origen a la política de bloques y a la guerra fría que tanto “animaron” la segunda mitad del siglo XX. Una vez le diagnosticaron la tuberculosis, Kalinnikov se había mudado a Yalta, de clima más suave, huyendo de las terribles temperaturas moscovitas, sobre todo las invernales. Fue en vano: la tuberculosis lo mató finalmente en 1901, cuando tenía 35 años recién cumplidos.

Y sin embargo, ya lo dije hace casi diez años y lo repito hoy, escuchando ambas sinfonías, la primera objeto de aquel artículo y la segunda de hoy, no parece en absoluto que sean las obras de un autor moribundo: ambas rebosan alegría de vivir y felicidad. Es un gusto escucharlas. Esta segunda sinfonía de hoy, igual que ocurre con la primera, incluye una serie de temas populares rusos que la hacen muy reconocible, siempre con una exuberante orquestación. En definitiva, toda la obra se escucha muy bien, sobre todo, para mi gusto, el inspirado andante cantabile que forma el segundo movimiento, seguramente el mejor de toda la obra, aunque los otros tres no se quedan atrás.

Vamos ya sin más preámbulos a escuchar esta segunda sinfonía en la versión de la Orquesta Sinfónica de Rusia bajo la batuta de Veronika Dudarova. La imagen del video es una foto fija, un bello cuadro cuyo autor desconozco. No se ve, por tanto, a la orquesta ejecutando la obra.

La sinfonía tiene cuatro movimientos, como la mayoría de sinfonías clásicas, con una distribución también muy clásica, al menos desde que Beethoven la fijara así, y una también muy clásica duración de unos 40 minutos. Estos son sus movimientos:

Primer movimento: Moderato – Allegro non troppo, que comienza, naturalmente, en el principio del video.

Segundo movimiento: Andante cantabile, que comienza en el minuto 11:05.

Tercer movimiento: Allegro scherzando, que comienza en el minuto 19:00

Cuarto movimiento: Andante cantabile – Allegro vivo, que comienza en el minuto 28:05.

En fin, aquí está el video de la obra:

Aquí os dejo también el enlace directo a youtube, por si tuvierais problemas con el video embebido anterior, que a veces da problemas.

Bien, ya sabéis que escuchar una obra musical en directo es siempre, siempre mejor que escucharla enlatada, por muy buena que sea la grabación y el aparato que la reproduce, no me cansaré de decirlo, pero en esta ocasión esta sinfonía no va a ser nada fácil de escuchar en una Sala Sinfónica, salvo que sea en Rusia, y aun así, con dificultad. Nunca jamás he visto programada una sinfonía de Kalinnikov en España, y supongo que lo mismo ocurre en el resto del mundo salvo, ya digo, en Rusia. Pero si alguna vez tenéis la oportunidad… ¡aprovechadla!

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

Pues bien, cuando escuchéis este “Concierto Militar” de Offenbach veréis que tiene todas las papeletas para ser incluido con todos los honores en dicho repertorio: es original, tiene pasajes de virtuoso que hacen lucirse al solista, la armonía entre el cello y la orquesta está bien construida… en fin, es un concierto muy bello. Lo que no es de extrañar, habida cuenta de que Jacques Offenbach era, en primer lugar, un virtuoso del violonchelo y, en segundo, un celebérrimo compositor de operetas, óperas bufas, óperas cómicas, etc, el creador y rey indiscutible de la comedia musical parisina de mediados del siglo XIX, la época del can-can que él mismo llevó a su cenit en obras como Orfeo en los Infiernos o La Alegría Parisina (La gaîté parisienne, en francés), o Los Cuentos de Hoffmann, prácticamente su única ópera “seria”, que no llegó a terminar, pues le sorprendió la muerte mientras estaba componiéndola.^[2]

Jacques Offenbach (Nadar, 1860)

Nació Jakob Eberst Offenbach en Deutz, cerca de Colonia, en 1819, en el seno de una familia judía de músicos. Eso facilitó que estudiara desde muy pequeño violín y violonchelo, instrumento este último en el que pronto destacó. Con apenas catorce años se trasladó a París, por entonces la capital mundial de la música,^[3] junto con su hermano Julius, también músico, y su padre, e ingresó en el Conservatorio, donde fue discípulo del gran Luigi Cherubini. Pronto consiguió un puesto como violonchelista en diversas orquestas, entre ellas la orquesta de la famosa Opera-Comique.

Hubo de convertirse al catolicismo para poder casarse, en 1844, con Herminia de Alcain, joven española de 18 años, y posteriormente adoptó la nacionalidad francesa, cambiándose además el nombre a Jacques, todo ello para poder trabajar con tranquilidad en París en una época en la que los conflictos entre Francia y Alemania (Prusia, más bien) eran muy frecuentes. Ni su nacionalidad ni su religión originales ayudaban en sus aspiraciones musicales, por más que llevara una buena cantidad de años trabajando en París y siendo una referencia clave en el ambiente musical parisino.

Tras su etapa de director del Théâtre Français, fundó su propio teatro, Bouffes Parisiens, en plenos Campos Elíseos, donde representó con éxito sus propias obras, divertidas operetas en las que reflejaba la alegría de vivir propia de la época en la capital del mundo… Él fue quien puso música al mundialmente famoso can-can, que es el finale de una de sus operetas más celebradas: Orfeo en los Infiernos. Desde entonces, el can-can se convirtió en un himno de la bon-vivant sociedad francesa, de sus cabarets y sus salas de fiestas, ésas que tan bien retrató unos años después Toulouse Lautrec en sus cuadros y sus dibujos…

Murió Jacques Offenbach en París, donde obviamente tenía su residencia, en 1880.

Bien, y a todo esto… ¿qué hay de este Gran Concierto Militar en sol mayor para cello y orquesta? A eso vamos…

Fue compuesto entre 1847 y 1848 en Colonia, durante un viaje que hizo a su tierra natal, probablemente para visitar a su familia y, de paso, alejarse un poco del ambiente del París prerevolucionario. En aquella época Europa vivía una época convulsa, y Offenbach se sintió de alguna manera imbuido de ese espíritu luchador y patriótico… o no, quien sabe, pero el caso es que escribió este Concierto para el instrumento del que era un virtuoso, el violonchelo, y orquesta; él mismo lo apodó con el sobrenombre de “Militar”, debido, ya lo veréis, al uso de fanfarrias y redobles que suenan a lo largo de la obra.

Él mismo lo estrenó ese mismo año con, según cuentan las crónicas, bastante éxito. Pero el caso es que hasta nuestra época no ha llegado de este concierto ningún manuscrito autógrafo del autor,^[4] por lo que no sabemos exactamente qué fue lo que Offenbach estrenó en su día, aunque en el Archivo Offenbach de Colonia se puede consultar documentación de diversas fuentes. Sobre esas fuentes trabajó el chelista francés Jean-Max Clement ,quien en 1952 exhumó la obra de la catacumba donde se encontraba y publicó, e interpretó, una versión de este concierto, un concierto romántico en toda regla, con su ataque dramático, su ensoñación lírica, sus pasajes virtuosos… Un trabajo encomiable, pero que de alguna forma perdió por el camino esa “militaridad” que se le supone al concierto si hacemos caso de su sobrenombre.

Por ello, el musicólogo francés Jean Christophe Keck, especializado precisamente en la música Offenbach, volvió ya en este siglo XXI a las fuentes originales, al escaso material existente, para confeccionar lo que, se supone, podría haber sido el concierto que el autor estrenó hace siglo y medio. El resultado es una obra que es, ahora sí, claramente de Offenbach: animada, divertida, con un humor sutil y una gran musicalidad, momentos de gran virtuosismo y convenientemente trufada de redobles de caja y fanfarrias que le dan ese especial aire “militar”.

Esta versión de Keck fue grabada en 2006 por Marc Minkowski con les Musiciens du Louvre y Jerôme Pernoo como solista, y ésa es precisamente la versión que escucharemos. Es una obra que se escucha muy fácilmente, muy original y, también, divertida. Dura en total unos 44 minutos. Espero que os guste.

Son tres movimientos, como es habitual en los conciertos para instrumento solista y orquesta:

Primer movimiento: Allegro maestoso, que comienza, lógicamente, al comienzo del video, con su larga introducción orquestal, introducción que tiene un cierto aire marcial acorde con el leit motiv del concierto. Todo el movimiento mantiene el ritmo sincopado típico de la música militar, entre pasajes virtuosos de difícil ejecución y vigorosas intervenciones de la orquesta.

Segundo movimiento: Andante, que comienza en el minuto 14:40. Con una suntuosa orquestación, el autor vuelve, cosa bastante poco habitual, a los motivos melódicos del primer movimiento. Especialmente bellos son los pasajes en los que el cello canta melodiosamente sobre el fondo de caracoleos de la madera^[5] (alrededor del minuto 17:50 se puede escuchar el primero de estos pasajes), a los que luego se añadirá el primer violín… Muy bonito y con mucho sentimiento, comme il faut en toda obra romántica que se precie.

Tercer movimiento: Allegretto, que comienza en el minuto 23:15. Es en este tercer y último movimiento en el que es, con diferencia, más evidente su carácter de “militar”. Los redobles de caja y fanfarrias del metal a ritmo de desfile marcan el tempo del movimiento desde el mismo principio; curioso, y muy original, es el duetto entre caja y cello que puede escucharse alrededor del minuto 37:00 del video. El solista puede lucirse especialmente, puesto que los pasajes de virtuoso son abundantes y muy exigentes.

Basta ya de cháchara. A continuación está el video. Es un video con una foto fija de un cuadro de la época, más o menos,^[6] con la música como protagonista. Os dejo también el enlace directo a youtube, por si tuvierais problemas al visualizarlo.

Para acabar, que yo sepa esta obra no se ejecuta nunca, o al menos casi nunca, debido a la muy reciente incorporación de la obra en su forma “definitiva” al repertorio. Esperemos que en breve podamos escucharla en las Salas de Conciertos, porque tener algún otro buen concierto de cello que llevarse a la boca es una buena noticia, dado lo escaso del repertorio, pero de momento no queda más remedio que escucharla enlatada. Eso sí, ya os digo yo, como siempre hago, que por muy bien grabado que esté el concierto y muy maravilloso que sea vuestro reproductor… no hay nada como el directo. Nada.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Hay también un buen número de conciertos barrocos, que suelen tocarse poco y casi siempre por orquestas especializadas, rara vez en Salas Sinfónicas.
2. Sí, la famosísima Barcarola que todo el mundo conoce pertenece a esta ópera
3. En directo, claro. Si alguien quería escuchar música tenía que ir a una Sala a escuchar a músicos que la tocaban… La música enlatada todavía tardaría muuuchos años.
4. Como muchas más obras más de este autor, que se han perdido… lo mismo que ocurre con las de tantos otros autores.
5. Flautas, oboes, clarinetes y fagotes, como seguro que sabéis.
6. En concreto, “Un día de revista en el Imperio”, de Hippolyte Bellangé, de 1810.

Hoy vuelve a la palestra Serguéi Prokófiev con una obra mucho más adecuada, por así decirlo, al momento temporal en que fue escrita: su Concierto para piano y orquesta número 3 en do, Op. 26, compuesto en 1921, sólo cinco años después de su sinfonía clásica y completamente diferente: enérgico, exuberante y pleno de matices… y no, no es dodecafónico ni nada de eso: ya sabéis los que me seguís que no soporto esa ¿música? que tan de moda se puso por aquellas épocas y que de vez en cuando se programa en los ciclos orquestales para disgusto mío, porque o directamente no voy al concierto o, al menos, me quedo fuera mientras los sufridos maestros se enfrentan a semejante galimatías.

Además, la versión que enlazo hoy es una versión de referencia de este concierto, por varios motivos, como bien comprobaréis en un ratito…

Serguéi Sergueievich Prokofiev

Nació Serguéi Sergueievitch Prokófiev en 1891 en Sóntsokva, que es en la actualidad una ciudad ucraniana, Krásnoye, cerca de Donetsk, pero en el momento de su nacimiento era parte del Imperio Ruso y, tras la Revolución de Octubre de 1917, de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). El propio Prokófiev se consideró a sí mismo siempre como ruso, aunque ciertamente pasara buena parte de su vida lejos de la Madre Rusia.

Hijo de un ingeniero agrícola y de una gran aficionada al piano que dos meses al año dejaba el ambiente rural de Sóntsokva para tomar clases de piano en Moscú o San Petersburgo, fue hijo único y recibió educación musical desde su más tierna infancia. Su primera obra fue compuesta con ¡cinco años!, y transcrita por su madre en la partitura, porque lógicamente no sabía solfeo, lo que da una idea de su precocidad como músico.

Con solo catorce años ingresó Serguéi en el Conservatorio de San Petersburgo… donde era uno más entre una miríada de estudiantes, sólo que varios años más joven que ellos. Pronto adquirió fama de “rebelde”, “arrogante” y de “enfant terrible”, convencido como estaba de su superioridad sobre colegas e incluso profesores, y cuando se graduó varios años más tarde lo hizo con la nota más alta jamás otorgada a ningún estudiante: el premio “Anton Rubinstein”.

Cuando su padre falleció (y como consecuencia se secó su fuente principal de financiación), había conseguido una cierta fama como compositor a base de componer obras a cuál más infumable (politonales o directamente atonales), provocando escándalo tras escándalo en su estreno… y entrando por derecho propio en lo más cool de la música, a formar parte de lo más granado de la grey musical del momento. Por cierto que mientras componía todas estas obras que le dieron tan mala fama como músico en su formalista Rusia natal, compuso la Sinfonía Clásica que antes cité… Curioso caso de esquizofrenia musical.

Tras pasar una temporada entre París y Londres, donde conoció a los fabulosos Ballets Rusos de Diaghilev, al estallar la Primera Guerra Mundial volvió a San Petersburgo, donde pasó como pudo la Gran Guerra hasta que estalló la revolución en octubre de 1917. Prokófiev no se sintió seguro en su tierra y decidió poner pies en polvorosa, vía el ferrocarril Transiberiano y Japón, para llegar finalmente a Estados Unidos, donde consiguió rápidamente cierta fama, al igual que otros ilustres exiliados rusos como Serguéi Rachmaninoff, y le encargaron la ópera “El Amor de las Tres Naranjas”, pero su estreno fue cancelado debido al fallecimiento del director. Entonces volvió a París en 1920, donde retomó los contactos con Diaghilev. En 1921 se estrenó su ballet “Chout” (El Loco), con el que obtuvieron (los Ballets Rusos, Diaghilev y él mismo) un enorme éxito que le cambió la vida. Fue también en 1921, en plena madurez como compositor, cuando compuso la obra de hoy.

Quince años estuvo Prokófiev componiendo por esos lugares del mundo y ejerciendo de “exiliado ruso”, una profesión glamourosa en la época. Sin embargo, fue paulatinamente aceptando encargos del gobierno de la URSS para, fundamentalmente, poner bandas sonoras a películas realizadas a mayor gloria del régimen, como El Teniente Kijé, Alexander Nevski o Iván el Terrible. En 1945 su Quinta Sinfonía, dedicada a la victoria final sobre los alemanes, le proporcionaría su Segunda Orden de Stalin en 1945 (una importante condecoración soviética; la primera la había obtenido en 1943), aunque curiosamente unos años antes, en 1939, había estado bien cerca de ser ejecutado por traidor.

La truculenta, si no directamente increíble historia es así: había escrito una ópera, Semyon Kotko, con libreto de su viejo amigo Vsevolod Meyerhold, inconformista declarado, obra en la que, de acuerdo a la percepción soviética de la época, se representaba a unos bárbaros e incultos alemanes invadiendo Ucrania, unos auténticos animales… todo muy convencional y ajustado perfectamente a la cosmovisión bolchevique del momento, así que no debería haber ningún problema, ¿no? Pues sí, lo hubo. Y bien gordo. Resulta que en agosto de ese mismo año se firmó el Pacto Molotov-Ribentropp de No Agresión entre la URSS comunista y la Alemania nazi… y los alemanes pasaron a ser, de la noche a la mañana, de ser cocos con los que se asusta a los niños a ser unos tipos guays, pero guays-guays-de-la-muerte. La ópera fue sumariamente cancelada, se le retiró el pasaporte a Prokófiev y con Meyerhold la cosa fue peor: fue ejecutado por antipatriota. En fin. Cosas que pasaban en aquellos enloquecidos tiempos. Para salvar la piel, nuestro buen Serguéi aceptó la “sugerencia” de componer una obra a más gloria del padrecito Stalin: la “Salutación a Stalin”, Op. 85, para conmemorar su 60 cumpleaños… una obra que, como bien se puede imaginar, no se ejecuta mucho en estos tiempos.

Tres años más tarde los alemanes invadieron la URSS y entonces vivió Serguéi una época de reconocimiento y éxito… hasta que una vez acabada la guerra se publicó en 1947 el Decreto Zhdanov, que especificaba claramente cómo debía ser la música soviética  y cómo no… y daba lo mismo que el compositor tuviera una, dos o siete órdenes de Stalin en sus vitrinas: si se decidía que su música era “pro-occidental”, “antidemocrática” o “decadente”…^[1] ibas dado. Y eso le pasó al pobre Prokófiev. Al menos no le fusilaron como a otros, pero le condenaron virtualmente al ostracismo. Pasó sus últimos años malamente, aquejado de problemas de salud que limitaron su capacidad hasta su muerte, acaecida, para más inri, el mismo día que falleció Stalin, el 5 de marzo de 1953. Como su casa estaba muy cerca de la Plaza Roja moscovita no fue posible trasladar su cadáver hasta tres días después, para no molestar a las interminables exequias por la muerte del dictador y uno de los mayores genocidas de la historia. Como veis, el padrecito Stalin fastidiando hasta el final.

Yuja Wang en el Carnegie Hall 23 de julio de 2017. OgreBot, cc by SA.

Bien, vamos ya con la obra de hoy. De los cinco conciertos para piano y orquesta que compuso Prokófiev, éste de hoy, el número 3, es con diferencia el más famoso e interpretado.

Lo escucharemos en la versión de la gran pianista china Yuja Wang con la Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam, una de las mejores orquestas de la actualidad, bajo la dirección de Daniele Gatti. Tres o cuatro versiones de este mismo concierto ejecutados por esta misma pianista se encuentran fácilmente en youtube, pero ésta de hoy, realizada en el otoño de 2010, le dio justa fama a Yuja Wang y la convirtió en algo así como la pianista de referencia para tocar este concierto concreto.

Son tres movimientos, como suele ser habitual en este tipo de obras:

El primer movimiento, Andante – Allegro, comienza, obviamemente, en cuanto la solista se ubica frente al piano. El movimiento comienza en tono lírico, con un andante del clarinete que continúa el resto de la orquesta hasta que una poderosa intervención del piano rompe el lirismo y entra en un estallido de ritmo exuberante y muy fluido. Uno de los mejores arranques del piano que yo conozco. Y así sigue el movimiento, muy enérgico y virtuoso, hasta su final.

El segundo movimiento, Tema con variazioni, comienza en el minuto 10:00 del video y es un tema principal, una gavota expuesta inicialmente por la orquesta y luego cinco variaciones. Es un ejemplo de la genialidad compositiva de Prokófiev y una delicia de escuchar.

Y el tercer movimiento, Allegro ma non troppo, comienza en el minuto 19:45 y contiene lo que el propio Prokófiev definió como una discusión entre el piano y la orquesta. En él se encuentra la sección más virtuosa del concierto, cuando se retoma el tema del primer movimiento. El final del movimiento, y del concierto, es un poderoso unísono de la orquesta y piano en fortissimo, como diciendo… “Ahí lo dejo”.

En fin, es sin duda un gran concierto y una magnifica interpretación. He aquí el video. Que lo disfrutéis.

Por si acaso tenéis problemas con la reproducción del video embebido, aquí dejo el enlace directo

Para acabar, esta obra se ejecuta con alguna frecuencia, así que es factible poder disfrutarla en directo… yo lo he hecho en un par de ocasiones y, de verdad, en directo es otra cosa. Cierto que es difícil encontrar a un solista que toque con tantas ganas como la enérgica Yuja Wang, pero por muy bien grabado que esté el concierto y muy bueno que sea vuestro reproductor… no hay nada como el directo. Nada. Pero al menos los que vivís como yo en Madrid vais a tener la próxima temporada múltiples oportunidades de escuchar este concierto en el Auditorio Nacional, porque lo han programado al menos tres de las orquestas principales de la capital: La Orquesta Nacional de España, los días 24, 25 y 26 de abril de 2020, interpretado por Beatrice Rana; la Orquesta Sinfónica de Madrid, el día 24 de octubre de este 2019, interpretado por Levon Avagyan; y la Orquesta de la Comunidad de Madrid, el día 30 de marzo de 2020, interpretado por Dmytro Choni…

Me parece curioso cómo, con la cantidad de obras posibles para programar, es muy común que diferentes orquestas programen la misma obra en la misma temporada, cuando igual llevaban veinte años sin ejecutarla. Por ejemplo, esta próxima temporada, además de la coincidencia de este Concierto número 3 de Prokofiev, que ya es raro que tres orquestas diferentes lo programen el mismo año,^[2] también se ha programado dos veces, por la ONE y la ORCAM, la Sinfonía número 6 de Bruckner que hace no mucho tiempo apareció por estas páginas… y ésa sí que no se había programado en muchísimo tiempo en Madrid, y de pronto dos excelentes orquestas la programan con apenas tres meses de diferencia. Curioso, ya digo. ¡Igual es que los responsables de programación de las orquestas leen este humilde blog y toman nota para preparar la temporada!! ^[3]

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Fuera eso lo que demonios fuera.
2. En Madrid no hay tantísimas orquestas como para que esto sea normal.
3. Porque, además, esta entrada, aunque no estaba publicada, llevaba preparada para publicar desde hace ya unas semanas, es decir, bastante antes de que se diera a conocer la programación de la temporada 2019-2020… igual es que son también capaces de leer lo que no está ni siquiera publicado, jeje.

Pues bien, fue Robert Schumann^[2] quien realmente impulsó el movimiento romántico, caracterizado por una exacerbación de los sentimientos: drama, alegría, pasión, decepción, rabia, entusiasmo… la expresión de todos los sentimientos humanos, que hasta el momento habían quedado orillados por el academicismo, ahora se efectuaba sin ambages. Y sí, el romanticismo triunfó ya con el propio Schumann y luego con Mendelssohn, Liszt y no digamos años después con Wagner y sus seguidores…

Hoy toca solucionar esa carencia en la serie y dedicar un artículo a este gran compositor y a una de sus mejores obras.

Robert Schumann en 1839 (Wikipedia)

Visto con la debida distancia originada por el paso de los años, no deja de ser curioso el surgimiento como tal del Romanticismo musical como tendencia dominante de su tiempo. Y digo esto porque se trata de uno de los estilos de ser y crear música que son más independientes del pasado. Los músicos románticos, como los poetas, pintores, escultores y compañía, apelan a la expresión del sentimiento, de la fantasía y los ideales, dejando de lado en lo posible los corsés académicos imperantes hasta el momento, corsés que coartan la libre expresión de su alma y la formalización de sus obras.

Desde luego, las claves ya estaban ahí antes, obviamente ningún movimiento artístico ni de ninguna otra clase surge por generación espontánea, pero la ruptura del Romanticismo musical con el estilo entonces imperante es total. Y Robert Schumann es uno de los compositores que más y mejor representa esos ideales románticos. Hombre de formación universitaria y dueño de una gran cultura, luchó vehementemente contra los formalismos de la época, tanto desde sus bellas páginas musicales como desde las páginas de las revistas y las columnas de los diarios. El culmen de su actividad como escritor y divulgador del nuevo catecismo musical llegó en 1834, cuando fundó una revista que lo cambió todo: Neue Leipziger Zeitschrift für Musik. Esta revista musical fue clave para el movimiento romántico alemán (lo que casi quiere decir “mundial” hablando de la música del XIX): en ella se reivindicó el papel de destacados compositores que en la época no estaban bien considerados (como Mozart, Beethoven y, sobre todo, Schubert), así como alentó y dio a conocer a compositores contemporáneos como Berlioz o Chopin que, sin su apoyo, quizá no hubieran tenido el éxito ni la repercusión que tuvieron y siguen teniendo hoy en día.

Y todo desde las páginas de una simple revista… claro que por entonces no existían las grabaciones y el que quería escuchar música tenía que ir a una sala de conciertos a hacerlo; como tampoco existían las redes sociales ni Internet ni nada, ni tan siquiera la radio ni la tele, el público no tenía más remedio que informarse por medio de las columnas de periódicos, revistas musicales y pasquines en uno u otro sentido. Por eso fue Schumann tan importante para la Historia de la Música: sin él igual hoy Beethoven o Schubert hubieran caído en el olvido, al igual que fue Mendelssohn quien rescató a Johann Sebastian Bach del pozo en el que llevaba más de 50 años sumido.

Ya sólo por eso sería Schumann una importante figura dentro de la música, pero es que además es un enorme compositor. Sus obras rebosan de lirismo y pasión romántica… y de ellas quizá la más notable de todas ellas es su Concierto para piano y orquesta en la menor, Op. 54, que escucharemos en unos momentos; se trata posiblemente de la obra más representativa del ideario romántico, plena de pasión, lirismo y sentimiento.

Aquí no queda más remedio que traer a colación a su esposa, Clara Schumann, la más famosa pianista de su época y gran impulsora del estilo romántico, que cuando tocó la obra por primera vez, antes de que estuviera terminada, hizo en su diario la siguiente anotación: “La he tocado dos veces y la he encontrado maravillosa. Cuando todos los matices estén bien estudiados la obra dejará la más exquisita impresión. La parte de piano está tan delicadamente enredada con la de la orquesta que no sabría imaginar la una sin la otra”. Y aquí no hay mucha condescendencia de la esposa por el esposo compositor: Clara expresaba lo que pensaba sin ambages y no solía adular a nadie, ni tampoco a su esposo; por su parte, Robert, aunque compuso mucha obra para piano, sólo compuso un Concierto para piano y orquesta, éste de hoy, y fue precisamente Clara quien le animó, a partir de 1841, a no limitarse a componer obras para piano y escribir también  obras orquestales, entre las que están sus magníficas cuatro sinfonías, que, por cierto, recomiendo vivamente.

En fin, Robert Schumann fue un romántico de una pieza: tuvo una extraordinaria relación de amistad y crítica constructiva con la mayoría de músicos de su tiempo, lo que, siendo como era crítico musical y él mismo compositor, es algo bastante… mmmm, poco habitual, por decirlo suavemente. Para acabarlo de rematar, sufría depresiones periódicas, con episodios de aislamiento seguidas de exuberantes y frenéticas demostraciones de genio musical. Incluso en la parte final de su vida sufrió alucinaciones con frecuencia, veía “ángeles”, oía voces… La teoría más aceptada hoy es que padecía un trastorno bipolar (lo mismo que seguramente padecía, por ejemplo, Franz Schubert).

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Bien, vamos ya con la obra de hoy, su precioso concierto para piano y orquesta. Pocas veces se encuentra un tan magistral equilibrio entre la parte solista y la orquesta, como bien decía Clara Schumann al enjuiciar la obra de su esposo. El pianista debe desarrollar las (enormes) posibilidades del instrumento sin recurrir nunca al virtuosismo tan de moda en la época. Todo es sencillo, amable, lírico… y requiere de una sensibilidad especial para interpretarlo como se merece. En cuanto a la orquesta, Schumann no la usa como simple acompañante, lo que había sido el uso normal hasta el momento en los conciertos de piano y orquesta, sino que su papel tiene su propio valor artístico y musical, tanto cuando arropa al solista acompañándole como cuando se enfrenta a él.

El resultado es uno de los mejores conciertos para piano y orquesta de todos los tiempos. Y lo vamos a disfrutar con una interpretación de una grandísima calidad, la mejor que yo haya escuchado nunca: la de la pianista argentina Martha Argerich con la Gewandehausorchester de Leipzig a las órdenes del gran Riccardo Chailly.

Son tres movimientos, como suele ser habitual en este tipo de obras:

Primer movimiento: Allegro affettuoso, que comienza en cuanto la solista se ubica frente al piano;

Segundo movimiento: Intermezzo – Andantino grazioso, que comienza en el minuto 15:30 del video; y

Tercer movimiento: Allegro vivace, que comienza en el minuto 21:25 en attacca, es decir, su ejecución sigue a la del  segundo sin solución de continuidad, sin pausa. El movimiento, y la obra, termina en el minuto 31:30. Algo más de media hora, por tanto, es la duración total del concierto.

He aquí el video. Que lo disfrutéis.

Por si acaso tenéis problemas con la reproducción del video embebido, aquí dejo el enlace directo a youtube.

Para acabar, esta obra se ejecuta con cierta frecuencia, pues es una de las obras básicas en toda orquesta y todo solista que tenga un repertorio decente, así que es factible poder disfrutarla en directo… yo lo he hecho no hace muchas semanas y, de verdad, en directo es otra cosa. Cierto que es difícil encontrar a un solista que toque con tanto sentimiento y lirismo como Martha Argerich lo hace, pero por muy bien grabado que esté el concierto y muy atómico que sea vuestro reproductor… no hay nada como el directo. Nada.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Entre la tuberculosis, la sífilis, el tifus y algunas otras enfermedades más, pasar de 60 años en el siglo XIX era muy improbable.
2. Tampoco Schumann vivió muchos años: nacido en Zwickau en 1810, falleció en Bonn en 1856, con 46 años de edad.

Y lo haré con la que es, para mí, su mejor sinfonía: la Sexta, en la mayor, por mucho que los críticos y entendidos digan que no, que esta sexta sinfonía es su “patito feo”, de peor calidad que prácticamente todas las otras suyas, como la inacabada Novena o la monumental Octava o la Quinta, denominada “Católica”, por ejemplo. Pero qué se le va a hacer, para el ignorante de mí ésta de hoy, compuesta entre 1879 y 1881, es posiblemente la mejor de todas… en otra vida procuraré aprender música desde chiquitito; en ésta eso no tiene ya remedio.

Anton Bruckner (hacia 1895). Fotógrafo desconocido.

Efectivamente, Anton Bruckner, nacido en 1824 en Ansfelden, pequeña localidad del norte de Austria, es uno de los más grandes sinfonistas del siglo XIX y además, a cuento de esto mismo, se puede establecer un cierto paralelismo entre él y el otro gran sinfonista de final del siglo XIX y principios de XX: Gustav Mahler, que precisamente fue estudiante suyo de armonía y contrapunto en la Universidad de Viena hacia 1875, y que siempre le tuvo en gran aprecio.

Mahler y Bruckner fueron contemporáneos, sí… al menos durante una cierta etapa de finales del siglo XIX, puesto que Bruckner había nacido 36 años antes que el compositor bohemio y falleció también 15 años antes, en 1896, y en primer lugar ambos se ganaron la vida con su música, pero no tanto como compositores sino casi siempre como intérpretes: Mahler, como director de orquesta, el más aclamado de su tiempo, mientras que Bruckner era organista, considerado a su vez el más destacado de su generación. En segundo lugar, ambos, fervientes admiradores de la música de Richard Wagner, fueron sin embargo fundamentalmente compositores de sinfonías: a diferencia de Don Richard no compusieron ninguna ópera, ni prácticamente música de cámara, y muy pocas obras que no fueran sinfonías.^[1] Y por si fuera poco, ambos se quedaron en el número mágico de las sinfonías: el 9. Bruckner falleció cuando estaba componiendo su maravillosa novena sinfonía, que sólo tiene tres movimientos, puesto que la muerte le llegó antes de poder terminar el cuarto y último, del que hay apuntes y esbozos nada más, mientras que Gustav Mahler falleció cuando sólo tenía escrito o, en realidad, casi escrito el adagio inicial de su Décima.^[2]

En tercer lugar, tanto el compositor bohemio como el austriaco fueron considerados en su tiempo como outsiders; Mahler por ser judío y bohemio,^[3] por lo que nunca fue completamente aceptado por el stablishment musical germano o vienés. En cuanto a Bruckner, siempre fue considerado por ese mismo stablishment como un “paleto”, una especie de organista de pueblo con ínfulas: era un católico ferviente y practicante, maniático compulsivo -su lista de manías conocidas es realmente larga- y bastante poco dado a las concesiones de la etiqueta. Como consecuencia, ambos, a pesar de su genialidad, fueron prácticamente ignorados como compositores en su tiempo. No obtuvieron prácticamente ningún gran éxito en su carrera (la Séptima Sinfonía de Bruckner, dedicada a la muerte de Wagner, y la Octava de Mahler son las casi únicas excepciones en ambos casos) y, sin embargo, son considerados en la actualidad como lo que sin duda son: dos genios de la composición.

Ahora bien, a pesar de todos estos parecidos, también hay diferencias importantes en su concepción de la música. Mahler, el gran innovador, se dedicó continuamente a experimentar en los recursos orquestales, aumentando el número de instrumentos de cada grupo (en la Octava, por ejemplo, se requiere que la madera sea séxtuple y se precisan hasta ocho trompetas o doce trompas o tubas wagnerianas, dos timbales, etc) o añadiendo más y más instrumentos a la orquesta: percusión (gongs, cajas, bombos de diferentes tipos, platillos, etc), piano, celesta, arpas, mandolinas, toda la gama posible de instrumentos de viento, e incluso la voz humana, que participa de forma determinante en cuatro de sus sinfonías. También varió el número tradicional de movimientos de las sinfonías, pues algunas tienen cinco o incluso seis movimientos… o sólo dos, como es el caso de la Octava. Mahler puso los fundamentos de lo que hoy llamamos “orquesta moderna”.^[4]

En cambio Bruckner, el tradicionalista, no hizo prácticamente ninguna concesión a la orquesta romántica clásica, la de Beethoven o Schubert, por ejemplo: cuerda, maderas a dos o a tres, sección de metales, eso sí, reforzada, y un solitario timbal como el único representante de la percusión. Únicamente en la Séptima Sinfonía, compuesta cuando Wagner, su admirado Wagner, estaba en el lecho de muerte, y como homenaje a su maestro, añadió tubas wagnerianas a la plantilla orquestal, y el resultado debió gustarle, pues las utilizó también en las Sinfonías Octava y Novena. Bruckner es, sin embargo, un consumado armonizador, capaz de moldear cada tema con contrastes rítmicos y contrapuntos bellísimos… claro que en eso también Mahler es un maestro, desde luego.

Y también hay diferencias en la visión de su música: el religioso Bruckner, aunque maníaco como pocos y propenso a sufrir intensas depresiones, siempre escribió música… cómo decirlo… optimista, alegre. No se vislumbra en ella, al menos yo no lo hago, ninguno de los tormentosos o pesimistas pasajes que tan fácil es encontrar en las sinfonías de Mahler. Por ejemplo, las respectivas Novenas Sinfonías de ambos compositores, ambas bellísimas, no pueden estar más alejadas entre sí: Bruckner se estaba muriendo, literalmente, mientras componía los tres movimientos que le dio tiempo a terminar de su Novena y, sin embargo, no hay en ella amargura, ni desesperación, sino optimismo, no sé si decir alegría, sobre todo en el monumental adagio de cerca de media hora de duración que tardó muchos meses en componer… en cambio, la Novena de Mahler es tremenda, realmente tremenda: bien ejecutada^[5] te deja hecho polvo. La muerte campa a sus anchas entre las notas de la partitura mahleriana, una muerte cruel^[6] y, sin embargo, aceptada como lo que es, el final inevitable.

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En fin, basta ya de palabrería barata y vayamos ya al video de la obra, una ejecución realmente excepcional: la de la Orquesta de la BBC en los Proms de 2012, dirigida por el gran director español Juanjo Mena.^[7] Los “Proms” son uno de los acontecimientos musicales del año en Europa; en ellos la Orquesta Sinfónica de la BBC invita a Londres a los más prestigiosos directores del mundo para ejecutar el ciclo de conciertos más esperado de la temporada musical. Son conciertos cuidadísimos y de una calidad normalmente excepcional, y éste de hoy lo es. Aunque, por criticar algo, no parece que la audiencia esté muy acostumbrada a la música clásica en directo, pues hay aplausos tras cada uno de los movimientos de la obra, cosa muy, pero que muy mal vista y de pésimo gusto: nunca, nunca se aplaude en las pausas entre movimientos de las obras, solamente se aplaude al final… y si la obra ha gustado realmente mucho, se puede uno estar diez, quince o veinte minutos aplaudiendo, o los que haga falta. No parece que una parte de la audiencia londinense de ese concierto lo supiera.

Se trata de una sinfonía muy compleja rítmicamente, pues Bruckner usa continuamente en ella, sobre todo en el primer movimiento, una combinación de un ritmo doble y uno tripartito en voces múltiples, lo que es un auténtico dolor de cabeza para los directores. Quizá sea ésta la razón de que esta sexta sinfonía sea una obra casi maldita dentro de la producción del autor austriaco y se programe tan poco… Pero, ¡ah!, cuando un buen director encuentra el camino correcto para su ejecución, como es el caso de Juanjo Mena en el video siguiente, entonces… ¡Entonces es maravillosa! Escuchadla sin prejuicios y disfrutaréis mucho, seguro.

No voy a decir nada de lo que pasa en cada momento, aunque ya os voy avisando de que no os perdáis el adagio, uno de los más bellos escritos en los últimos dos siglos… Si queréis más detalles sobre las características de cada movimiento, recomiendo acudir a la página correspondiente de la Wikipedia española,^[8] o de la inglesa, o alemana… aunque todas dicen básicamente lo mismo.

La duración total de la sinfonía es de algo menos de una hora y tiene, como las sinfonías clásicas de toda la vida, y como todas las de Bruckner que están completas, cuatro movimientos, que podemos encontrar en el video en los minutos siguientes:

Primer movimiento: Maestoso (0:00)

Segundo movimiento: Adagio – sehr feierlich^[9] (17:10)

Tercer movimiento: Scherzo – nicht schnell – Trio: Langsam:^[10] (37:20)

Cuarto: Finale – Bewegt, doch nicht zu schnell^[11] (45:20)

Por si acaso tenéis problemas en visualizar el video en el marco anterior, que a veces pasa, aquí incluyo el link directo a la obra en youtube.

Ciertamente, esta obra no se programa con excesiva frecuencia por nuestros pagos, la verdad, ni casi en ninguna parte, porque es una sinfonía difícil y con mala critica… ya me diréis, después de haberla escuchado, por qué será… Pero si se puede escuchar en directo, muchísimo mejor.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Bruckner sí compuso, además de sinfonías, bastantes obras religiosas, pero poco más.
2. En realidad, Mahler compuso su Canto de la Tierra con un formato muy similar a sus otras sinfonías, pero quizá por superstición o temor a la maldición del nueve, no la intituló “Sinfonía”, por si acaso, sino más bien “El Canto de la Tierra”… y en cuanto a Bruckner, compuso otras dos sinfonías, hoy denominadas “0” y “00”, que él mismo anuló posteriormente por considerar que no tenían la calidad apropiada.
3. Mahler repetía a quien quisiera escucharle mientras residía en Hamburgo que era allí tres veces extranjero: bohemio en Austria, austriaco en Alemania y judío en todas partes.
4. Ahora la cosa ha evolucionado de tal modo que en las composiciones contemporáneas se puede encontrar como instrumento musical cualquier cosa: motosierras, bombonas de butano, sintetizadores de cualquier tipo, cantos de pájaro, etc.
5. Recuerdo una portentosa ejecución de la ONE en 2012 ,dirigida por Josep Pons, que nos dejó a todos los que tuvimos el privilegio de escucharla con el corazón en un puño.
6. Mahler estaba moralmente deshecho cuando la compuso, destrozado por la muerte de su hija y el abandono por parte de su amada esposa Alma Mahler.
7. A quien he tenido el privilegio de escuchar bastantes veces dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Madrid o a la Nacional de España. Se trata, sin duda, de uno de los mejores directores españoles de la actualidad.
8. Aunque aviso que, tal como se explica allí, de una forma similar a lo que es corriente encontrar en los programas de mano de los conciertos, los ignorantes como yo no entendemos casi nada.
9. Muy solemne.
10. No rápido – Trío: Lento.
11. Moviéndose, pero no demasiado rápido.

Pero, en fin, dado que se trata de una de las grandísimas obras de todos los tiempos y que es, además, la única de las sinfonías del gran Gustav Mahler que, dirigida por el mismo compositor, tuvo un éxito arrollador en su estreno,^[2] he abandonado mis reticencias y voy a traer a colación por fin la sublime Octava Sinfonía, apodada (correctamente, en mi opinión) “de los Mil”, por más que el compositor no aprobara este título, debido a que en su estreno el número de músicos involucrados se aproximaba a esa cifra. Esto ya puede daros una idea de lo que viene… porque, con tal cantidad de personas tocando a la vez, la posibilidad de que es resultado sea un batiburrillo incomprensible es bastante alta. Pero, claro, es que estamos hablando de Gustav Mahler, para mi gusto el compositor más inspirado y técnicamente preparado del Siglo XX.^[3]

Y, por decirlo todo, el impulso último para que me arriesgue a traer esta barbaridad a colación en estas páginas es que la versión que enlazo fue grabada en directo en el Auditorio Nacional de Madrid, dirigida por un inspiradísimo Josep Pons, a la sazón director titular de la Orquesta y Coro Nacionales de España, y que me tuvo a mí, entre otros miles de arrobados oyentes, como espectador. Desde luego, siendo en Madrid, mi ciudad, no me perdí este representación de primeros de junio de 2012 por nada del mundo. La grabación es realmente fantástica, pero yo os aseguro que escuchar aquella maravilla en directo fue una de las experiencias más alucinantes que he vivido en mis muchas veladas musicales.

Gustav Mahler

Por aquí han aparecido ya cuatro sinfonías mahlerianas: La Quinta, el día del centenario del fallecimiento de Gustav Mahler; la Primera, “Titán”; la Segunda, “Resurrección” y la Tercera, grandísimas obras todas ellas. Como en cada una hablé de la vida y milagros del músico bohemio, no voy a contar nada más sobre la biografía de Gustav Mahler, el idolatrado director de la Wiener Hofoper (la Ópera de Viena, el templo máximo de la ópera en los albores del siglo XX y, seguramente, también hoy en día) y compositor dominical, mejor dicho, de vacaciones, ya que sólo componía en los veranos, cuando podía zafarse de sus incontables obligaciones vienesas.

Durante casi diez años pasó Mahler esos veranos en Maiernigg, componiendo, leyendo, paseando y componiendo. Y el de 1906 fue uno de los veranos más productivos, porque en tan solo ocho semanas produjo Don Gustav esta monumental sinfonía… lo que no sólo no puede ser, sino que además es imposible, como diría el torero Rafael Gómez Ortega “El Gallo”.^[4]

Efectivamente, en esas semanas de febril actividad el compositor reordenó pasajes y movimientos que tenía ya escritos y escribió partes nuevas hasta obtener la obra terminada, con su innumerables contrapuntos y armonías. Se la dedicó a su amadísima esposa, Alma Mahler, a pesar de que en ese tiempo el matrimonio no estaba, por decirlo suavemente, pasando por su mejores momentos.^[5]

Y la obra se estrenó finalmente en Munich el 12 de septiembre de 1910, tras una serie de preparativos que hoy suenan a descabellados, por ser simplemente imposibles: ayudantes recorriendo durante meses todas las capitales alemanas y austriacas para seleccionar a los cantantes o los miembros del coro, ensayos durante varias semanas… Otto Kemplerer, que entonces era un joven ayudante de Mahler, explicó que éste hizo muchísimos pequeños cambios a la partitura durante los ensayos, modificando alturas e intensidades, añadiendo algún instrumento más, doblando otros y buscando siempre la máxima claridad de exposición. Supongo que ése es el privilegio que un compositor tiene cuando él mismo dirige el estreno de su obra.

Pues bien, el resultado es apabullante: su obstinada búsqueda de la claridad y del contraste dinámico en todas sus obras llega al culmen en ésta de hoy. A pesar del generosísimo número de intérpretes, en la audición se distinguen siempre perfectamente los diferentes grupos orquestales, y en ningún momento hay sensación de cacofonía, para lo cual, obviamente, tiene mucho que decir el director. Director que, en obras tan complejas como ésta, se la juega. Desde luego, hay que tener agallas para enfrentarse a semejante monumento y salir con bien del intento.

Ésta fue la última sinfonía que pudo estrenar el compositor bohemio en vida. Compuso dos sinfonías más, El Canto de la Tierra,^[6] la Novena (que en realidad es su décima sinfonía), y la Décima, que sería su undécima, de la que sólo pudo dejar casi acabado el adagio inicial, pues falleció mientras trabajaba en ella en 1911, ocho meses después del aclamado estreno de esta Octava de hoy.

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La obra se divide en dos partes (no sé si llamarlas “movimientos”, porque desde luego no son los típicos movimientos de las sinfonías al uso). La primera parte es un himno en latín:

“Veni, creator spiritus”, un himno de Vísperas de Pentecostés atribuido a Raban Maur (Hrabanus Maurus en latín), arzobispo de Maguncia en el siglo IX. Mahler no disponía de la letra exacta del himno en su retiro de Maiernigg, por lo que compuso este primer movimiento sobre el texto que recordaba de su adolescencia… grande fue su alborozo cuando pudo consultar el texto correcto y comprobó que apenas había errores en su texto recordado, y de hecho apenas hizo cambios para acoplar el texto definitivo.

Y la segunda, que comienza con un largo y bellísimo preludio de la orquesta, contiene la escena final del Fausto de Johann Wolfgang von Goethe. Como veréis, poco o nada parece que tenga que ver un himno altomedieval en latín con una de las obras más importantes de la literatura alemana y universal del siglo XIX… pues no. Encajan perfectamente, parece como si estuvieran escritas el uno para la otra y viceversa: ambas expresan una idea común, la de la redención por gracia del amor.

Como he repetido ya alguna que otra vez, la plantilla orquestal para ejecutar esta obra es gigantesca, a saber:

En cuanto a los músicos: Cuerda completa, a ser posible reforzada (esto implica no menos de sesenta músicos: dieciséis primeros violines, catorce segundos violines, doce violas, diez violonchelos y ocho contrabajos; se recomienda que, si se puede y caben en el escenario, que ésa es otra, se amplíen en al menos dos músicos más por grupo); maderas séxtuples (es decir, seis flautas, algunas doblando a flautines, seis oboes, alguno doblando a corno inglés, seis clarinetes y seis fagotes, uno doblando a contrafagot), cinco trompetas, ocho trompas, cuatro trombones y una tuba, y además otros tres trombones y cinco trompetas más en una parte elevada de la sala; dos mandolinas; dos arpas (y, preferiblemente, cuatro); celesta, piano, armonio, órgano y, por fin, una muy abundante sección de percusión, con dos timbales, bombo, caja, platillos, gong, triángulo, campanas tubulares, etc, etc. O sea, unos ciento veinticinco o ciento treinta músicos.

En cuanto a los solistas, son nada menos que ocho: tres sopranos (una de ellas sólo interviene en veinticinco compases, en el papel de “Mater Gloriosa”, pero debido a que Mahler requería aquí una voz de excepcional pureza, asignó el papel a una cantante de forma exclusiva), dos contraltos, un tenor, un barítono y un bajo.

Y en cuanto al coro… se requiere un nutridísimo coro masculino y femenino, y también un nutridísimo coro infantil. Y cuando digo “nutridísimos” es que realmente lo son: son precisos alrededor de cuatrocientos o quinientos cantantes entre todos los coros de adultos o de niños para obtener buenos resultados. En la versión que vais a disfrutar en un momento, además de ocupar por completo el banco del coro del Auditorio Nacional, unos 140 ó 150 coristas en total, los cantantes del coro se reparten las tribunas que se encuentran tras el escenario, en las que hay alrededor de cien localidades en cada una. Calculo que son unos trescientos cincuenta coristas en total… lo que son muchos coristas, realmente.

No voy a contar nada de nada sobre el desarrollo de la obra, si entra el órgano con un acorde en mi bemol (que sí, es exactamente así como empieza la sinfonía, sea eso del “acorde en mi bemol” lo que sea) o si en el pasaje tal entran las trompas o los trombones… primero porque ya sabéis que soy un ignorante, y lo segundo porque, entre otros muchos lugares, en la Wikipedia española está la obra perfectamente diseccionada, y no digo nada si vamos a la inglesa… Tampoco voy a poner aquí los textos latino y alemán originales, que podéis encontrar fácilmente, por ejemplo, en esta página de kareol.info. La razón es porque, oh maravilla, la versión que enlazo a continuación está subtitulada en español. Tampoco es que haga muchísima falta para comprender lo que ocurre, pero siempre ayuda.

Y esa versión es, como adelanté, la de la Orquesta y Coro Nacionales de España, dirigidos por Josep Pons… pero no sólo ellos. Porque el Coro Nacional no tiene ni de lejos el número de componentes necesarios para acometer esta obra, así que además de dicho coro participan también el Coro de RTVE (Radiotelevisión Española), el Coro de la Comunidad de Madrid y el Coro de la Universidad Politécnica de Madrid. Y luego está el coro de niños, que en realidad, y por los mismos motivos, son dos coros: la Escolanía del Sagrado Corazón de Rosales y el Joven Coro de la Comunidad de Madrid. Y lo mismo con los músicos: la Orquesta Nacional hubo de reforzarse con bastantes músicos de otras orquestas para tener los efectivos apropiados para la ejecución de la obra, aunque luego estos músicos de refuerzo no salgan en los créditos.

Y faltan los solistas, claro. Ocho solistas: Manuela Uhl, soprano; Michaele Kaune, soprano; Christiane Karg, soprano; Zandra McMaster, contralto; Charlotte Hellekant, contralto; Anthony Dean-Griffey, tenor; Bo Skohus, barítono y Albert Dohmen, bajo. Me parece que no me olvido a nadie en los créditos, pero si lo he hecho, mis disculpas.

El video está en la web de RTVE.es, y fue objeto de una grabación (en directo) cuidadísima, tanto en la imagen como en el sonido, puesto que fue editado y publicado luego por la Deutsche Grammophon en un maravilloso DVD doble que recomiendo vivamente. Y por fin, y para rematar la excelencia de la grabación, los comentarios antes y después de la obra son del gran José Luis Pérez de Arteaga, el gran comentarista español de música clásica y mahleriano empedernido, fallecido en febrero de 2017.

Y aquí está el video, que como esta vez no está en youtube no puedo embeber como habitualmente. El video dura aproximadamente una hora y veinticinco minutos, incluyendo la presentación y los aplausos y créditos finales.

Primera parte: Veni, creator spiritus (al comienzo del video)

Segunda parte: Escena final de Fausto, de Goethe (27:00)

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Esta obra, aunque es de las más prestigiosas del repertorio, no se programa con frecuencia, debido, como podéis imaginar, al elevado coste de reunir a 500 ó 600 músicos en un programa. Coste no sólo monetario, que también, sino artístico, pues exige tener una cantidad ingente de músicos y cantantes ensayando durante días para poder representar la obra dignamente. Y las agendas suelen estar apretadas, lo que dificulta mucho conseguir un buen elenco. Y las grabaciones que hay… mmm, no suelen tener la calidad necesaria. Las efectuadas durante el siglo XX, incluyendo las icónicas de Leonard Bernstein, adolecen de que los equipos de sonido no tenían la fidelidad suficiente para reproducir semejante rango dinámico. Y de las que se han grabado después, hay de todo.

Si tengo que recomendar una, recomendaré esta misma grabación que habéis escuchado, que es la que más me gusta todas las que he oído (y más, desde luego, cuando la escuché en directo). Yo la compré en la tienda del propio Auditorio Nacional de Madrid, pero parece que se puede encontrar en El Corte Inglés. Sin embargo… ya suponéis lo que sigue. Pero más, esta vez mucho más.

Ni esa versión ni ninguna otra suena ni por asomo como lo hace esta sinfonía en directo. No os podéis imaginar la cantidad de decibelios de puro placer que producen los momentos de tutti… ni la ternura que desprenden los momentos más íntimos. En fin, es una gozada de sinfonía, siempre que se pueda escuchar en directo. Cueste lo que cueste: éste sí que es un dinero bien gastado. La pena es lo poco que se programa, así que hay que estar atentos.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Hay obras, muy pocas, que necesitan aún más músicos para ejecutarse, como el Gurre Lieder de Schönberg, pero no se programan casi nunca. Y si se programaran… conmigo que no cuenten para escuchar nada de Schönberg, lo siento.
2. Más de veinte minutos de aplausos tras su ejecución dan cuenta de dicho éxito.
3. Y, casi, casi, de toda la historia de la música, por más que algunos me linchéis, seguramente con razón, por decir tal cosa.
4. Aunque haya quien asigne la frase a otro torero coetáneo del Gallo: el Guerra. Qué más da quién dijera esta frase lapidaria: “lo que no puede ser, no puede ser, y además es imposible“… un genio.
5. En el momento de su estreno Alma y Gustav ya estaban separados, de hecho.
6. Mahler se resistió a llamarla “Novena Sinfonía” posiblemente por superstición: para escapar de la “maldición de la Novena Sinfonía”, de la que no pudieron pasar grandes compositores como Beethoven, Schubert o Bruckner, por ejemplo, pues murieron después de componerlas o en el proceso de componer la novena.

Me explico: El tipo de música que compone Jean Sibelius, una música orgánica que a partir de un tema inicial se va transformando, modificando como una forma viva, naciendo, creciendo, reproduciéndose y muriendo de forma natural, al ignorante de mí esa forma de componer le recuerda mucho a otros genios del siglos anteriores: Bach, Mozart, Beethoven… genios de la variación, de la transformación y la generación de música a partir de unas pocas notas. Ahí tenemos, por ejemplo, el famosísimo primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven: cuatro notas inmortales que se repiten, crecen, menguan, se solapan, se adornan y vuelven una y otra vez para conformar una de las músicas más admiradas de la historia. De la enorme capacidad de Bach para realizar maravillosas variaciones sin fin de un tema sencillo no queda la menor duda. Y qué decir del genio de Salzburgo, el rey de la variación, que a partir de una melodía de unas cuantas notas era capaz de escribir maravillosas serenatas o sinfonías completas que hoy en día siguen despertando profunda admiración.

Pues Jean Sibelius es un poco igual: en su música parece que inevitablemente cada nota, cada pasaje, cada línea melódica sucede de forma inevitable a la anterior; antes de que suenen las trompetas, los violines o las flautas estamos ya esperando su aparición como si se tratara de un fenómeno de la naturaleza. A mí, al menos, me pasa, no sé qué pensaréis vosotros.

Jean Sibelius

En aquel artículo de 2014 ya conté algo de la vida de Sibelius y de la identificación casi inevitable de su música con Finlandia, su tierra natal, inmersa durante su vida en dramáticos acontecimientos como son su independencia de la Rusia zarista, la guerra civil que la devastó en 1918, y la invasión y ocupación por parte de la URSS como un episodio más de la Segunda Guerra Mundial.

Esta misma sinfonía de hoy, la Segunda Sinfonía en re mayor, comenzada a componer en Rapallo, Italia, y estrenada en Helsinki en 1902, fue aclamada a su estreno por los críticos de su país como “un canto a la libertad”.^[3] Robert Kajanus, director de orquesta y amigo de Sibelius, saludó inmediatamente el estreno de esta Segunda Sinfonía como la gran respuesta a la opresión rusa del pueblo finlandés, y similares palabras se escribieron en el programa del estreno americano de la Sinfonía 22 años más tarde (cuando mucho había cambiado en la situación de Finlandia en general y la de Sibelius en particular). Palabras como «opresión», «sentimiento patriótico», «gobierno brutal» y «despertar del sentimiento nacional finlandés» trufaban la descripción de la obra en dicho programa de mano.

Todo esto es debido, sobre todo, al apoteósico final de la sinfonía, con las trompetas y todo el metal sonando a pleno pulmón, que muchos, ávidos de símbolos que ayudaran a su causa, consideraron como la triunfal expresión musical del sentimiento nacionalista finlandés, un poderoso canto a la libertad del pueblo oprimido…

Pues no. En realidad, Sibelius se sintió profundamente disgustado con esta asignación popular de su música a unos sentimientos que quizá albergara en lo profundo de su alma, pero que desde luego no estuvieron presentes durante el proceso de su composición. Según él mismo relató, la lucha que se vislumbra en la música no es en realidad entre el oprimido pueblo finlandés y el opresor imperio zarista ruso, sino más bien es el combate de la vida y la alegría de vivir contra la muerte y todas sus desdichas. El equívoco se ha perpetuado hasta nuestros días: sigue siendo habitual en los programas de sus conciertos o grabaciones encontrar referencias a ese sentimiento nacionalista finlandés, y bla, bla, bla.

Pues bien, si a alguna causa externa hay que agradecer la creatividad de Sibelius componiendo su música no es precisamente a su incontenible sentimiento nacionalista ni a su horror por la represión zarista, sino a algo bastante más prosaico: la botella. Sí, Sibelius bebía. Mucho. Parece que la mayor parte de sus obras las compuso bajo los efectos del alcohol y entre las nubes de humo que salían de sus cigarros, más que nada porque era así como pasaba la mayor parte del tiempo. Vale que en Finlandia hace mayormente frío, pero parece que el buen Jean^[4] fumaba y empinaba el codo mucho más de lo que se consideraba “normal” en la época y el lugar, que seguramente sería bastante.

Sólo su Cuarta Sinfonía, escrita mientras estaba convaleciente de una operación de cáncer de garganta,^[5] tenemos la certeza de que fue escrita estando sobrio, por lo menos casi siempre. Y, qué curioso, es con diferencia su sinfonía más oscura y pesimista; quizás fuera por el efecto que tuvo en él mirar cara a cara a la muerte, aunque también podría ser simplemente por falta de combustible durante su penosa convalecencia… interpretaciones las hay para todos los gustos.

El caso es que Sibelius fue escribiendo sus obras paulatinamente hasta 1924, año en que estrena con gran éxito su Séptima Sinfonía, curiosa obra escrita en un solo movimiento, y desde entonces, en el culmen de su fama… simplemente dejó de componer. Un par de piezas menores en 1926 y luego treinta años de silencio, durante los cuales parece que no aceptaba ni siquiera hablar sobre música. Su musa, fuera cual fuese, le había abandonado, o había perdido el interés por componer, se rindió finalmente o simplemente se cansó de buscar la música pura, esa música “orgánica” de la que tan orgulloso se sentía.

Y Sibelius fue olvidado. Su música se fue dejando de programar, de grabar, de comentar, mientras él miraba estoicamente desde su empecinado silencio hasta su fallecimiento en 1957, a los 90 años de edad. Algunos años antes de su muerte, sin embargo, escribió un pasaje que reivindica su victoria final y su modo de entender la vida: Todos los doctores que me ordenaron no fumar ni beber están muertos hace mucho. Pero yo continúo viviendo. Fue en la década de 1970 cuando su música fue “redescubierta” (algo similar ocurrió con la de Mahler unos pocos años antes), y admirada de nuevo. Y programada y grabada, sobre todo por orquestas o directores finlandeses, que tienen una afinidad con sus obras muy superior a la de otros directores u orquestas.

La melodía inicial de esta Segunda Sinfonía, una serie de acordes con tres notas ascendentes, forman el motivo sobre el que se desarrolla la obra entera: son reconocibles continuamente, en una u otra forma, en uno u otro grupo orquestal, en cualquiera de sus movimientos. Como dije antes, la música de Sibelius es una música “orgánica”, que va desarrollándose como un organismo vivo a lo largo de toda la obra, y esta Segunda Sinfonía no sólo no es una excepción, sino más bien todo lo contrario.

En fin, basta de cháchara y vamos ya a escuchar esta genial obra del compositor finlandés en la versión de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera dirigida por Mariss Jansons, que no nació en Finlandia como Sibelius, sino en Letonia, un país muy cercano tanto climática como culturalmente. Y digo esto porque, por algún motivo que a mí se me escapa, las obras de Sibelius suenan muchísimo mejor cuando son dirigidas por maestros nórdicos, no sólo finlandeses, sino suecos, noruegos, estonios… o letones, como es el caso de Jansons, que, por cierto, está considerado casi unánimemente por sus propios colegas como “el mejor director de la actualidad”. En mi opinión no andan desencaminados…

La duración total de la sinfonía es de unos 45 minutos, y tiene cuatro movimientos, que podemos encontrar en los minutos siguientes:

Primer movimiento: Allegretto (0:25)

Segundo movimiento: Andante, ma rubato (10:40)

Tercer movimiento: Vivacissimo (20:30)

Cuarto movimiento (attacca, es decir, entra sin pausa tras el anterior): Finale – Allegro moderato (31:30)

Y aquí está el video. Que lo disfrutéis.

Por si acaso tenéis problemas en visualizar el video en el marco anterior, aquí incluyo el link directo a la obra en youtube.

Esta obra no se programa con excesiva frecuencia por nuestros pagos, la verdad, lo mismo que el resto de obras de Sibelius, lo que es una pena… porque, de verdad, en directo es otra cosa. Por muy bueno que sea Mariss Jansons dirigiendo y la Bavarian RSO ejecutando la sinfonía, que lo son, ¡ya lo creo que lo son!, por muy bien grabado que esté el concierto y de muy alta fidelidad que sea vuestro reproductor… no hay nada como el directo. Ya sabéis: siempre que se pueda, en directo, mejor.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. De los que saben de verdad, no como yo, que no tengo ni idea de música.
2. Aunque teniendo en cuenta que ese siglo vio a personajes como Shostakovich o Mahler… no sé yo cuál sería “el mejor”.
3. Recordemos que a principios del siglo XX Finlandia (el Gran Ducado de Finlandia) era una provincia del Imperio Ruso que anhelaba su independencia.
4. Nació como Johann Julius Christian Sibelius en una familia cuya lengua materna era el sueco, pero se cambió el nombre a Jean cuando aún era estudiante, y así se le conoce en todas partes.
5. No me quiero ni imaginar lo que debía ser una operación para extirpar un cáncer de garganta en la primera década del Siglo XX, y cómo sería el post-operatorio.