El Cedazo

A lo largo de esta ya larga e ignorante serie musical han aparecido muchas obras de bastantes compositores de diferentes épocas y diferentes nacionalidades. Asimismo, hemos podido escuchar diferentes tipos de obras musicales, sobre todo sinfónicas, algunas obras para piano solo… pero sólo una obra musical de cámara, el precioso Quinteto de Guitarra número 4, “Fandango”, de Boccherini. Bueno, no, en realidad sí que apareció otra más, hace eones, la Balada si Joc, de Ligeti, para dos violines, basada en dos canciones populares rumanas, pero es una obra tan cortita… y además, es para dos violines solamente.

No nos engañemos, el Rey sin corona de la música de cámara es el Cuarteto de Cuerda, y todavía no ha aparecido ninguno de ellos por aquí. Hoy remediaremos esta grave falta, que ya toca.

Para empezar a liar las cosas, un Cuarteto de Cuerda puede ser dos cosas: El conjunto de cuatro músicos tocando un instrumento de cuerda cada uno, o bien una obra musical escrita precisamente para ser ejecutada por esos cuatro músicos. Fue Franz Joseph Haydn, en la segunda mitad del Siglo XVIII, quien fijó las bases de los que hoy se conoce como Cuarteto de Cuerda (en su dos acepciones), al determinar que los músicos debían de ser dos violinistas, un viola y un violonchelo. Y por tanto, cualquier música para Cuarteto de Cuerdas debería estar escrita para dos violines, una viola y un cello.

Un cuarteto de cuerdas: Dos violines, una viola y un violonchelo

Hay una anécdota que cuenta que su “descubrimiento” del cuarteto de cuerda como lo conocemos vino como consecuencia de la petición del mecenas de turno (el Barón von Fürnberg) de que escribiera alguna música para ser interpretada por él y sus tres amiguetes cuando se reunían, dando la casualidad de que eran dos violinistas, un viola y un cello… no digo yo que no fuera así, quién soy yo para dudar de las fuentes antiguas, pero tengo yo para mí que el origen primordial de la disposición instrumental del cuarteto venía determinada desde muy, muy lejos… y que casi no podía ser de otro modo. Veamos:

Tradicionalmente las voces humanas se habían catalogado en cuatro tesituras, según lo graves o agudas que éstas fueran. Esas voces son, de más aguda a más grave: Soprano, Alto, Tenor y Bajo. Cierto que con el tiempo han aparecido cantantes con tesituras intermedias: Mezzosoprano (entre Soprano y Alto) o Barítono (entre Tenor y Bajo), y que el término “Alto” ya casi no se usa, sino “Contralto”, que debe quedar más fino y elegante, pero que es lo mismo (o casi). De hecho, los alemanes, siempre tan metódicos, han clasificado las voces humanas en algo así como treinta o cuarenta categorías distintas… lo que a mí, francamente, me parece excesivo, pero ellos entienden más, así que…

En las postrimerías de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, con el uso cada vez mayor de la polifonía, los autores escribían sus obras corales para estas cuatro voces, mezclándolas, haciendo que cantaran en octavas diferentes, en canon y en contrapuntos, donde las distintas voces intervienen imitando melodías que ya han interpretado antes otras voces, y buscando siempre el mayor efecto estético posible. Los que hayáis escuchado alguna gran cantata de Johann Sebastian Bach (sin ir más lejos, la ínclita Pasión según San Mateo que tuvimos la oportunidad de escuchar aquí hace años), habrán podido extasiarse ante el genial uso de la polifonía que el maestro hace en sus Corales.

Pues bien, todos esos años de componer obras para esas cuatro voces, Soprano, Alto, Tenor y Bajo, que abreviadamente todo el mundo conoce por sus iniciales, SATB, tuvieron su prolongación natural en las obras instrumentales, para pocos o muchos instrumentos, pues efectivamente las obras se escribían para los mismos grupos de voces, SATB, pero interpretados esta vez por instrumentos o grupos de instrumentos en vez de por la voz humana. La orquesta moderna (y no tan moderna) divide sus instrumentistas de cuerda en cuatro grupos: Primeros violines (voz de soprano, la más aguda), Segundos violines (la voz de alto), Violas (la voz de tenor) y Violonchelos (la voz de bajo), aunque además estén los contrabajos (que como su nombre indica son “más que bajos”, porque los “bajos” son en realidad los cellos) que sirven para dar mayor volumen y profundidad a la voz de bajo, y que en la orquesta clásica casi siempre ejecutaban la misma partitura que los cellos, pero una octava más grave.

Bueno, no. Supongo que os habréis dado cuenta de que esto no es tan sencillo, ni mucho menos… luego vuelvo sobre ello.

En primer lugar, dado que primeros y segundos violines son, al fin, violines, igualitos y afinados exactamente igual, pueden todos ellos tocar al unísono la misma melodía si el compositor lo desea, lo mismo que, también, en la orquesta hay otros instrumentos: viento (madera o metal), percusión (inicialmente, solamente los timbales, pero hoy en día casi cualquier cosa que sea capaz de hacer ruido tiene cabida como “instrumento de percusión”), incluso hay más instrumentos de cuerda, como la mandolina, el arpa o el piano (aunque no está nada claro si el piano es un instrumento “de cuerda” o “de percusión” cuando toca como un instrumento más de la orquesta y no como solista). Todos ellos, cada cual con su tesitura, se ajustan nuevamente a las cuatro voces tradicionales SATB (arpas o pianos, no, pues esos pueden cubrir simultáneamente todas las voces por su amplio registro). Por ejemplo, en la madera, las flautas toman la voz de soprano, los oboes la de alto, los clarinetes las de tenor y los fagotes, la de bajo; otros instrumentos como el flautín, el corno inglés o el contrafagot acentúan o llevan un poco más allá, por arriba o por abajo, la tesitura de su grupo, pero básicamente el esquema se repite una y otra vez en la orquesta. Es esto precisamente lo que hace que cualquiera de las “voces” de la orquesta (SATB) se pueda doblar al unísono o a una o más octavas altas o bajas, por los mismos u otros grupos orquestales, confiriendo así a la orquesta la amplitud y riqueza de timbres que la caracterizan.

Toda esta división que, en origen, es más o menos rígida (deduzco yo en mi ignorancia), tiene que facilitar la vida al compositor, por un lado, y a los intérpretes, por el otro, pues, dominada la técnica compositiva para las cuatro voces dichosas, ya está uno en condiciones de enfrentarse a una obra orquestal con un centenar de profesores: basta con respetar la asignación de voces para que los contrapuntos y los tutti salgan bien.^[1] Además, facilita la transposición de obras escritas originalmente para un instrumento a otro diferente: cuando tienen la misma voz es relativamente sencillo hacerlo, pues los rangos coinciden, más o menos. Por ejemplo, adaptar obras escritas para violín para ser ejecutadas por la flauta (ambos serían instrumentos “sopranos” según esta clasificación) es algo relativamente sencillo… y, bueno, que casi nadie hace, pero ésa es otra historia.

Aunque todo esto puede ser, en origen, más o menos así, la realidad de la orquesta sinfónica actual es mucho más compleja. Veamos:

La orquesta moderna divide los instrumentos de cuerda en cuatro grupos, ya lo dije antes: primeros violines, segundos violines, violas y violonchelos. Los contrabajos forman un quinto grupo, pero repito que normalmente duplica a los violonchelos una octava más grave para dar mayor profundidad al sonido. Aunque también hay casos donde la parte de los contrabajos es independiente, algunos de ellos sublimes, lo normal es que el grupo de las cuerdas sea a las famosas cuatro voces: Soprano, Alto (Contralto), Tenor y Bajo. Pero, a diferencia de cuando se trata de voces humanas, que están generalmente limitadas al rango correspondiente a su voz, los instrumentos de cuerda no se pueden ubicar en tesituras bien delimitadas. Por ejemplo, la viola puede tocar notas que pertenecerían a la voz de contralto o tenor indistintamente, incluso en ocasiones también a la de soprano. El violonchelo, a su vez, tiene un registro tan extenso que le permite tocar notas que corresponderían a la voz de “soprano” (violines), al “tenor” y al “alto” (que serían las violas) y, por supuesto, al “bajo” propiamente dicho. Esto hace que, cuando se escribe para el cuarteto de cuerdas, la distribución “a cuatro voces” se mantiene, pero la distinción entre SATB es más bien nominal y muy rara vez se equivale con la extensión precisa de cada una de las voces de un coro. Y esto vale tanto para la orquesta completa como para el conjunto de cuatro instrumentos solos.

Bien, después de toda esta diatriba Haydn, con anécdota o no, reduce el tamaño de la orquesta de cuerdas a su mínima expresión: Un instrumento para cada voz, y entonces, obviando las salvedades que acabamos de ver, un violín se hace cargo de la voz de soprano (y hereda el rango de los primeros violines), otro violín es el alto (los segundos violines), una viola se encarga del papel de tenor (y toma el papel de todas las violas de la orquesta) y un cello es el bajo (y se prescinde de los contrabajos).

Por cierto, como antes comenté, los dos violines son exactamente iguales, en el sentido de que están afinados en la misma tesitura, y lo mismo que ocurre en la orquesta entre primeros y segundos violines. La diferencia de “voz” no es en este caso por la afinación, sino por la partitura, que asigna (o debería asignar) las notas más agudas al primer violín y las menos agudas al segundo… aunque el lector avispado se dará cuenta de que, al ser ambos violines iguales, es perfectamente factible usarlos al unísono en todo su rango dinámico, cosa que ocurre con mucha frecuencia en las obras orquestales o de cámara.

Un Cuarteto de Cuerda en plena acción: el Cuarteto Tokyo

Haydn no sólo fijó la composición instrumental clásica del cuarteto de cuerdas, sino que dictó la forma “correcta” de escribir cuartetos, con una composición similar a las de las sinfonías clásicas (derivadas de la forma de la sonata clásica), y una riqueza temática y estructural semejante: cuatro movimientos, de los que el primero es rápido (un allegro), el segundo y el tercero son uno el uno lento y el otro, o bien una danza (un minuetto-trío, normalmente), o un scherzo (aunque lo normal es que primero venga el movimiento lento y luego el Scherzo,^[2], hay muchos ejemplos de justo lo contrario… el cuarteto de hoy, entre ellos), y por fin el cuarto y último es nuevamente rápido y brillante (un Allegro o un Presto), así como otra serie de normas compositivas que van mucho más allá de lo que este pobre ignorante puede entender…

Como sabéis, Haydn vivió en una época en que los músicos, para poder vivir, debían buscarse un mecenas, un patrocinador que les pagara a cambio de sus servicios musicales, lo que, a falta de las multinacionales de la industria musical actual, limitaba estos sponsors a la realeza, la alta nobleza (duques, condes y demás) y los altos cargos eclesiásticos, como arzobispos o cardenales…^[3] pero las cosas estaban ya cambiando. Escribiendo cuartetos (o tríos o quintetos…), al reducir drásticamente el número de músicos necesarios para interpretar una gran obra musical se reducía tanto el coste de la representación como el tamaño de la “cámara” (habitación, en italiano) necesaria para poder interpretar la obra. En una palabra, la consolidación de la “música de cámara” fue de alguna manera un movimiento defensivo de la profesión, al permitir que otros personajes con menos posibles (pequeña nobleza, burgueses con algo de dinero, etc) tuvieran acceso también a la música en un Siglo en el que la única forma de escucharla era que alguien la ejecutara para ti: los medios de grabación y reproducción musical no sólo no existían, sino que ningún Julio Verne de la época podía siquiera imaginar que alguna vez fuera posible tal cosa. Aumentando la base de clientes podían vivir de la música un mayor número de músicos y, con el tiempo, sentó las bases para que los músicos pudieran vivir de vender su arte en lugar de depender de la admiración o la caridad del Rey, Arzobispo o Barón de turno. Marketing, en definitiva, ni más ni menos que marketing… aunque igual Haydn y compañía ni siquiera se dieron cuenta.

El caso es que, tras todo este rollo, tenemos a cuatro músicos estupendos que forman un Cuarteto de Cuerda, que interpretan Cuartetos de Cuerda escritos por estupendos compositores para esos dos violines, esa viola y ese cello. Para demostrar que esto era posible y el resultado bellísimo, el buen Haydn compuso nada menos que 68 cuartetos de cuerda basándose en su propio esquema, y alguno de ellos siguen siendo de los mejores jamás escritos. Por ejemplo, la música del himno nacional alemán es en realidad de un cuarteto de Haydn, en concreto el segundo movimiento (poco adagio cantabile) del cuarteto Op.76 núm. 3. Podéis comprobarlo aquí, si queréis. Y los grandes compositores abrazaron rápidamente esta forma compositiva: desde Beethoven, con sus 16 grandísimos cuartetos, hasta Shostakovich, con los 15 suyos, pasando por Schubert, Schumann, Dvorak… y Borodin, claro.

Difícil la tarea, en definitiva, de elegir un cuarteto para tener el dudoso honor de ser el primero de esta peculiar serie musical… difícil, con tantos y tan excelsos cuartetos compuestos por tantos y tan excelsos compositores. Pero he elegido este cuarteto de Borodin porque, además de ser una auténtica maravilla per se, una obra de orfebrería musical, es que Aleksandr Borodin es uno de los compositores que más simpáticos me caen, así que a él le ha correspondido el privilegio de ser el primero.

Aleksandr Borodin

Ya hablé del compositor ruso Aleksandr Borodin (San Petersburgo, 1833-1887) cuando salió por aquí su poema sinfónico En las Estepas de Asia Central, hace ya años. Aunque formó parte del Grupo de “los Cinco”, formado, además de por él, por Cesar Cui, Mili Balakirev, Modest Mussorgsky y Nikolai Rimsky-Korsakoff, que cambió la historia musical rusa y del resto del mundo, Borodin era, en realidad, químico. Y además, un químico de los mejores de su época, que se formó en los mejores laboratorios occidentales, como Heidelberg, por ejemplo. Como dije entonces (y no voy a repetir ahora), descubrió (y describió) una serie de reacciones y procedimientos químicos en el campo de los aldehídos, reacciones y procedimientos químicos que hoy llevan el nombre de otros químicos franceses o alemanes… es lo que tenía investigar en la apartada Rusia del Siglo XIX: lo que ocurría allá apenas tenía repercusión donde de verdad se cocía la ciencia del momento.

No sé si esto le disgustaba al bueno de Borodin, elegante, filántropo y bohemio, pero el caso es que disfrutaba siendo un compositor dominical, como se refería con sorna a sí mismo. Sus obligaciones durante el resto de la semana le impedían dedicarse a su pasión: apenas podía tocar el violonchelo con sus amigos, con lo que le gustaba, y menos aún componer. Como consecuencia, su producción musical es patéticamente escasa: un par de preciosas (y muy rusas, por cierto) sinfonías, una tercera sinfonía incompleta, pues falleció antes de poder terminarla, que fue rematada y orquestada por Glazunov, una ópera (pero ¡qué opera!: El Príncipe Igor, uno de los iconos de la ópera rusa, por no decir el icono), que también dejó inconclusa a su muerte y que fue terminada también por Glazunov y por otro de los integrantes de los Cinco: Nikolai Rimsky-Korsakoff, un poema sinfónico (el antes mencionado En las Estepas de Asia Central), un par de cuartetos de cuerda, un par de quintetos, una sonata… Y poco más.

De “los Cinco”, Borodin era el más interesado en la “música pura”. Mientras los otros cuatro querían reivindicar de alguna manera “lo ruso” en sus obras, la música “nacionalista”, nuestro buen químico, quizás debido precisamente a su profesión, como buen intelectual se interesaba más en la música per se, como vehículo para expresar sus emociones… ¡y quién sabe si las de los aldehídos! El caso es que sus dos cuartetos de cuerda son maravillosos: emotivos, vibrantes, seductores… quizá el número 1 sea más del agrado de la crítica; todos aquellos que queráis deleitaros con ese igualmente maravilloso Cuarteto número 1, podéis escucharlo aquí…

Pero el caso es que a mí me gusta más el número 2, en re mayor: cosas de ser un ignorante: me gusta lo que me gusta… y yastá. Además, en este Cuarteto número 2 en Re mayor, compuesto en 1881, está el Nocturno, una de las músicas más líricas y evocadoras que conozco (y de las más conocidas de la música de cámara). Por fin, para acabar de decidirme entre uno y otro, la versión que escucharemos es realmente espectacular.

Se trata de la versión del “Moscow Quartet” (o sea, del “Cuarteto de Moscú”), integrado por cuatro excelentes músicos rusos (supongo que hace unos años serían cuatro músicos soviéticos, pero no lo sé con seguridad) que van cambiando con el tiempo, del mismo modo que los integrantes de las orquestas van cambiando, pero la orquesta permanece. No sé exactamente cuál fue el plantel del Moscow Quartet cuando grabó esta versión, pero lo hizo realmente bien.

Vamos, pues, con el Cuarteto número 2 de Aleksandr Borodin, en la versión del Cuarteto de Moscú, en un solo video (sin cortes, pues) de 28 minutos y medio, con la imagen fija de un lago y bosques y montañas y nubes y pajarillos cantando, muy bonita y adecuada al tema, pero lo realmente importante es que la versión del Cuarteto de Moscú es realmente excelente. Hubiera sido mejor ver a los cuatro músicos ejecutando la obra, vale, pero esto es lo que hay, y realmente merece la pena escucharlo. Porque, además, el sonido es esta vez extraordinario, de lo mejorcito que yo haya oído en YouTube. Limpio, profundo, con un balance de graves espectacular… Mi más profundo agradecimiento al subidor.

Compuesto al más puro estilo clásico, el cuarteto tiene los cuatro movimientos de rigor. Escuchemos ya esos 28 minutos de perfección.

El primer movimiento es un Allegro Moderato, que comienza, sin embargo, con placidez, en un ritmo sosegado en el que los cuatro instrumentos van entonando por turnos la misma melodía, siguiéndola, imitándola en contrapunto o en canon… vaya, justo lo que decía Haydn. En el minuto 2:45 el tema languidece, se vuelve aún más íntimo, sólo para volver a retomarlo con más fuerza, se transforma… Oigamos el diálogo entre el violín principal y el violonchelo, que le va contestando con la misma melodía pero más grave, y luego con el otro violín, a partir del minuto 3:50. En fin, el movimiento continúa en el mismo tenor hasta el minuto 8:25, en el que, tras una breve coda final, termina plácidamente y da entrada al…

Segundo Movimiento: Scherzo. Bastante más rápido y, sin embargo, desde mi punto de vista, más formal, menos inspirado que el resto de movimientos del cuarteto. El scherzo sigue su curso, y hacia la mitad podemos escuchar uno de los escasos momentos en que los cuatro instrumentos tocan la misma melodía y casi, casi al unísono (los dos violines y la viola tocan efectivamente al unísono, pero el cello una octava más abajo): veréis que en este cuarteto esto no ocurre casi nunca: las melodías se entrecruzan, se repiten, dialogan, pero muy pocas veces se unen en una sola… Bien, el scherzo termina en el minuto 13:20, y nos conduce directamente al famoso Nocturno. Preparen el pañuelo, queridos lectores, porque es muy posible que se les salten las lágrimas…

Tercer Movimiento: Notturno – Andante

Comienza con el cello desgranando una maravillosa melodía que es acompañada en la distancia por el resto de los instrumentos… luego es el violín quien toma la misma melodía dos octavas más agudo, acompañado de nuevo por los otros tres instrumentos. Es un prodigioso canto de amor… y yo muy pocas veces he escuchado algo semejante.

En el minuto 15:40 la decoración cambia. Son ahora los violines quienes entonan una escala ascendente (en staccato, es decir, que las notas ascendentes no están ligadas entre sí, sino que tienen un brevísimo silencio entre ellas), que es contestada una y otra vez el uno por el otro, con entradas de la viola… las dos melodías, la inicial y este segundo tema, de pronto se mezclan, se unen y se convierten en una única melodía. Genial, nuestro buen Borodin. Con qué economía de medios nos hace oír prácticamente a una orquesta entera, ¿verdad?

Seguro que a lo largo del cuarteto habéis localizado momentos en que se distinguían perfectamente por separado los cuatro instrumentos, cada uno con su propia melodía, pero por si no lo habíais “cazado”, fijaos bien a partir del minuto 19:10: los dos violines cantan por separado, contestándose el uno al otro, repitiendo las mismas frases, coordinándose, mientras que,  por detrás, la viola hace un trémolo muy sutil, pero también muy airoso, y el cello marca el ritmo con un leve pizzicato.

En fin, el precioso nocturno termina en el minuto 21:25 y nos lleva directamente al…

Cuarto Movimiento: Finale. Andante Vivace, con un tranquilo comienzo, en el que los dos violines emprenden un diálogo con la viola y el cello: los violines llaman, como interrogando, y los otros dos instrumentos responden con una melodía sombría, pero el movimiento rápidamente toma un ritmo vivaz, como su nombre indica. Un curioso pizzicato del cello da entrada al tema,^[4] en el que nuevamente los instrumentos se van alternando en el protagonismo, en las réplicas, hasta que un toque de atención del cello nos introduce en un nuevo tema, rápido, pero menos que el primero, aunque la melodía se transforma de tanto en cuando para terminar retomando la entrada del cello que introduce nuevamente el tema principal… bueno, es mejor que oigáis tranquilamente este finale.

Finale que desemboca por fin en una pequeña coda que Borodin hace finalizar con una agudísima nota del violín (precisamente esa nota es la tónica: Re) sobre la que los otros tres instrumentos finalizan como mandan los cánones, con el muy adecuado y clásico recurso de subir en dos o tres escalones hasta la dominante (la quinta de la tónica; como el cuarteto es en Re mayor, la dominante es La, claro), para terminar bajando una cuarta y terminar, como mandan los cánones, en la tónica (o sea, en Re). O sea: ir subiendo notas hasta llegar a la nota cuya frecuencia es 3/2 (1,5 veces, vaya) de la tónica (ese La que es la nota más consonante posible con la tónica, Re, exceptuando la propia nota Re, pero de otra octava) para por fin terminar volviendo a la tónica, Re, reduciendo la frecuencia de la penúltima nota en 2/3. Las cosas que aprende uno leyendo la serie de Música y Ciencia de Gustavo… (a quien agradezco enormemente que haya revisado gentilmente este artículo antes de publicarlo para evitar que, en mi verborréica ignorancia, dijera demasiadas monstruosidades).

.

Hay suficientes versiones grabadas de este cuarteto número 2 de Borodin, en discos en los que normalmente está también el número 1. Por ejemplo, esta grabación de Naxos, sinónimo siempre de calidad y buen precio, interpretada por el húngaro Cuarteto Haydn. O bien esta otra, grabada por uno de los cuartetos de cuerda más reputados del panorama musical actual, el Cuarteto Borodin… ¡qué casualidad! También existe la grabación del Cuarteto de Moscú del video, pero yo no la he localizado, al menos con facilidad.

Y en Spotify es sencillo encontrar el cuarteto, seguro… pero no sé qué me ocurre con Spotify últimamente, pues no puedo identificarme, así que tendréis que buscarlo vosotros: no os costará mucho. En fin, cosas de la informática.

.

La versión que está en YouTube es excelente, y suena de maravilla… ¿os imagináis cómo hubiera sido poder escuchar a estos mismos músicos ejecutando esta maravilla en directo…?

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Y digo que “lo deduzco” porque, como sabéis, yo de música no entiendo nada. [↩]
2. Scherzo significa “broma” en italiano, por lo que en origen era una pieza divertida, bromista… luego, en el Siglo XIX, este carácter distendido cambiaría drásticamente de significado. [↩]
3. De hecho, Haydn fue durante muchos años el músico de capilla de la familia Esterhazy, la más poderosa de Hungría y la segunda del Imperio, tras los propios Habsburgo. [↩]
4. Es curioso porque esta melodía del cello y la viola no tienen tonalidad definida, y este pizzicato realza aún más lo extraño de esta respuesta sin claridad tonal. [↩]

The Historia de un ignorante, ma non troppo… Cuarteto de Cuerda número 2, de Borodin by , unless otherwise expressly stated, is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Spain License.