El artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia dejaba abierto un camino absolutamente vacío: el de una música que aún no habría nacido. Hoy, en este artículo que será el que cierre la serie, intentaremos suponer algo yendo hasta las raíces de la inspiración.

La inspiración: un misterio por resolver.

El nombre “música” proviene de adjudicarle a las Musas, diosas inspiradoras en la antigua mitología, el poder de atrapar a los humanos embelesándolos con mágicos sonidos llegados desde mundos ocultos y misteriosos. Quienes tenían el privilegio de ser tocados por las Musas sentían la fuerza irresistible de hacer que el resto de los mortales escuchase aquellos sonidos, ya fuese cantando o usando instrumentos.

La psicología nos explica que las deidades imaginarias son construcciones mentales donde se proyectan fantasías y anhelos humanos. En la antigüedad la fantasía creadora, unida al anhelo de belleza, era atribuida a entidades poseedoras de capacidades sobrenaturales, y así se explicaba fácilmente el misterio. El arte tenía, entonces, algo de sagrado. Creer que una deidad tenía motivos para instar a un humano a la creación artística era razón más que suficiente para obedecer el impulso. Y al artista se le veía como una especie de sacerdote rindiendo culto a la deidad al expresar sus dictados.

Pero, más allá de aquella fantasía, cualquier artista creador, y no sólo el músico, sabe lo que es la fuerza de una idea que aparece en la mente, sin saber de dónde viene y que habrá de anotar apresuradamente en el primer papel a mano, o retener en la memoria, porque así como la idea llega… se va… Y trabajar con las ideas que la inspiración trae tampoco es menos subyugante. Parece un torrente, y si una distracción cualquiera hace perder el hilo o si, en vez de aprovechar el momento, se le deja para después… todo estará perdido. Por eso a los artistas se les ve muchas veces como personas abstraídas en su propio mundo inescrutable. Están bajo el hechizo de las Musas… aunque las Musas no existan.

Hoy el artista está solo frente a su propia inspiración. Entonces las explicaciones se vuelcan hacia el mundo circundante. ¿Existe en lo cotidiano algo que justifique una motivación para crear arte?

Si revisamos cuántas obras acumularon los siglos de historia del arte vemos que la inspiración siempre se caracterizó por una percepción peculiar del mundo circundante. Esto parece válido tanto para el medioambiente social como para la Naturaleza, y hasta para algunos acontecimientos históricos relevantes. ¿Se puede decir que esa influencia va paralela a la evolución misma de la humanidad, y a cómo los artistas, y los músicos en particular, fueron percibiéndola? Podría ser, pero quizá haya algo todavía superior a ese simple reflejo de épocas y costumbres.

La mera actitud contemplativa de los aspectos externos de un medioambiente no es algo que necesariamente lleve hacia una síntesis que cristalice en una expresión artística. ¿Por qué? Porque podría tratarse tan sólo de un proceso de adaptación del artista al medio. Cualquier rasgo de su personalidad que no concuerde con el modelo que siente que le corresponde para vivir podrá resultar inhibido. Y el resultado de esa adaptación puede muy fácilmente quedarse a medio camino entre la realidad y la fantasía. La realidad, según cómo el artista la vea, irá influyendo sobre la fantasía hasta alcanzar una idea manejable exclusivamente por lo que la razón le dice que es la “realidad”. Y eso será todo. A partir de ahí, si hubiese mayoría de artistas en esa actitud, el arte se reproduciría a sí mismo, diríase que en forma endogámica, pues difícilmente habrá obras que destaquen alguna personalidad concreta que distinga a un autor.

Vista interior de la Catedral Nôtre Dame de París.

Un gran ejemplo de este círculo vicioso se vio durante la Edad Media. La realidad era la Naturaleza, en tanto que la fantasía era una metafísica teísta que pretendía explicar esa realidad. El resultado en el arte de la música fue un estilo razonablemente homogéneo que duró prácticamente mil años, sin cambiar mayormente hasta fines de aquel período. Hubo una adaptación a un medio donde el músico podía sobrevivir, artísticamente hablando – e incluso materialmente también -, sólo mientras siguiese los dictados de las ideas y costumbres de una sociedad moldeada por aquellas creencias y puntos de vista filosóficos. Efectivamente, la mayor parte de las obras eran de autores anónimos, y en un estilo sumamente homogéneo.

Recién hacia el siglo XIII aparecería la polifonía en la Escuela de Nôtre Dame de París, destacándose Perotín (o en latín, Magister Perotinus Magnus), compositor francés medieval que nació en París entre 1155 y 1160 y murió hacia 1230, pero también hay que reconocer que su estilo, y el de otros autores medievales posteriores, se caracterizó igualmente por la interiorización total y absoluta en lo que la visión eclesiástica admitía como música inspirada por Dios.

En cambio, cuando no se producen grados tan altos de adaptación, y aunque las fuentes pudiesen ser las mismas para los distintos artistas, el resultado es notablemente diferente. Las Misas de Juan Sebastián Bach, por ejemplo, o algunas de sus célebres Cantatas como “La Pasión según San Mateo” son obras cuyo contenido refleja la profunda fe cristiana del autor, pero de un autor que vivió más de trescientos años después de la Edad Media. Parecería que el contenido emocional hubiese trascendido el tiempo y alcanzado a reflejar un ideal, el de una humanidad más piadosa, y tal vez sea por ello que son obras que gloriosamente perduran hasta hoy día.

Juan Sebastián Bach

Otro grande de la música fue Ludwig van Beethoven, que dedicó su 3ª Sinfonía “Heroica” a Napoleón Bonaparte, pero, cuando se enteró que el corso se había declarado emperador, Beethoven se retractó con tal furia que en el manuscrito de la obra puede verse el papel que rasgó al tachar con violencia la dedicatoria. Y como uno de los movimientos de la sinfonía ya llevaba por título “Marcha fúnebre – a la muerte de un héroe”, se cuenta que el músico dijo que ya había compuesto anticipadamente la música con la cual sepultaba al otrora héroe, ahora flamante emperador. ¿Qué significaron en realidad esas actitudes de Beethoven? Significaron que los motivos que le inspiraron a componer esa Sinfonía fueron sus ideales de libertad, repetidamente manifiestos. Es decir, su Sinfonía “Heroica” fue mucho más lejos de conmemorar o querer reflejar hechos históricos puntuales, solamente por adaptación a los mismos o porque fuesen propios de su época.

Ludwig van Beethoven

Lo interesante de resaltar en todo ello es que hay un factor de permanencia de valores humanos que trascienden las épocas. Casi podríamos decir que esos mismos valores serían, desde siempre, la mayor de todas las fuentes de inspiración. Pero muy pocas veces los artistas son conscientes de eso. Al contrario, la mayor parte de las veces se comprueba más bien una adaptación al mundo circundante, que no es exactamente lo mismo que conseguir expresarlo.

¿Cuál es la diferencia? La adaptación es esencialmente descriptiva, y acumula estereotipos representativos de las costumbres e ideas del momento, y la originalidad se halla muy limitada a ser poco más que un reflejo excesivamente fiel de los gustos de la época. La expresión, en cambio, puede ahondar en la esencia de las cosas en lugar de quedarse en la superficie de los estereotipos. Hay una evidencia a la vista en este sentido, y es la permanencia de obras que resisten el paso del tiempo: son poquísimas en comparación con la enorme cantidad de música compuesta en más de veinte siglos de tradición occidental. Pero esta misma observación lleva a pensar en alguna raíz más profunda. Tal vez no se trate únicamente de hallar explicaciones por el lado de la genialidad, y punto, como muchas veces se cree. La explicación podría hallarse por el lado de la síntesis del pensamiento humano, y quien alcanzase ese nivel supremo, ése, precisamente ése, sería el artista genial.

Un hecho que puede llevarnos muy lejos.

La sociología ha señalado que los cambios se producen solamente a consecuencia de una desilusión en la mayor parte de la sociedad humana respecto a la estructura de los valores establecidos. Es decir, para que se produzca un cambio profundo debe haber una cierta “masa crítica” de decepcionados. Si en ese momento surge un movimiento reformador, sus propuestas podrán ser puestas en práctica o no, pero serán en cualquier caso escuchadas con atención. En caso contrario, el ambiente de conformidad hará oídos sordos.

Si observamos esto, hay un hecho que nos puede llevar muy lejos.

Parecería que, a pesar de todos los cambios habidos, la humanidad prosigue organizada, todavía hoy, sobre bases atávicas prácticamente idénticas a cualquier tribu primitiva. Esto es: un jefe que es el dirigente y dicta las normas y juzga el comportamiento (poder político y judicial); los guerreros (las fuerzas armadas) que involucran la posesión territorial (concepto de nación o imperio); y el brujo – o “chamán”– poseedor del conocimiento de la Naturaleza (la ciencia), pero el mismo, a su vez, también es capaz de consultar a los dioses y, como a veces cree que una cosa congenia con la otra, eso le permite usar sus poderes según venga al caso (poder religioso y revelación del conocimiento). Por debajo de esa estructura de “cúpula” está el pueblo, y sus integrantes se pueden dedicar a diversas tareas prácticas como la limpieza, obtener agua y comida, construir viviendas, educar a los niños, organizar festividades, desarrollar el comercio –todo ello según normas que establece la cúpula –, etc. Entre el pueblo también suele haber artistas. ¿Qué expresan estos últimos? Si se trata realmente de un pueblo primitivo, como los que todavía existen, su arte será exactamente el mismo que hace cientos o miles de años. No hay cambios, porque tampoco nunca los hubo para expresarlos en esa estructura social en particular. Pero, al contrario, si se trata de una civilización con una historia de cambios, el arte no se mantendrá idéntico al paso del tiempo. ¿Qué expresaría entonces?

Hay una respuesta fácil, y es que el arte expresa los cambios a medida que se producen. Sin embargo, parece bastante evidente que en ningún caso, ni siquiera en la época moderna, ha sido posible modificar la estructura atávica originaria en la cual se han organizando las instituciones civilizadas. Y el arte muy probablemente todavía continúe expresando ese atavismo, aunque sea bajo distintas ópticas. Esto querría decir que a través del arte habría una expresión de síntesis histórica.

Admitir esta posibilidad sería tal vez una forma más de explicar cómo es que algunas obras consiguen permanecer a lo largo del tiempo y otras no. Si la sociedad humana no ha reaccionado significativamente en contra de ninguno de los elementos constitutivos de su más antigua raíz de organización de grupo, se puede pensar que lo que llamamos “cambios” no serían mucho más que diferentes formas de reorganizar lo mismo. Los detalles cambian, pero el cimiento estructural no.

El arte muy bien puede reflejar esos detalles cambiantes, sin duda, pero quizá sea el arte menor el que mejor los refleje a causa de su adaptación a los cambios. Por ejemplo: si un cambio social o político cualquiera inicia una guerra, y si los artistas resultan motivados para expresar tal guerra en particular, lo más probable es que produzcan obras “de mensaje” cuyos contenidos sean más bien descriptivos y serán plenamente comprendidos en su época, pero, a medida que en la memoria de la humanidad ese conflicto vaya pasando, no al olvido, pero sí a tener menor importancia valorativa para las nuevas generaciones, podrá ocurrir que esas obras de arte corran la misma suerte valorativa. No sería el mismo caso el de algún artista que, aunque inspirado en esa misma guerra, consiguiese plasmar el drama profundo de un proceder humano, dándole así a la obra una perspectiva permanente que sería comprensible en cualquier época. Si esa obra tiene, además, cualidades técnicas y estéticas perfectas, muy difícilmente será olvidada.

Escuchemos una obra inspirada en la Segunda Guerra Mundial, pero que no la describe, sino que la expresa, hasta llegar a un final de indescriptible desolación: es la 6ª  Sinfonía del compositor inglés Ralph Vaughan Williams. Escuchemos la versión completa (son nunos 36 minutos) para poder apreciar todo su fuerte carga emocional:

Aquí estamos entrando en ese camino difícil donde historiadores y musicólogos tratan de explicar el genio como un producto de la cultura y la época. Podemos decir, por cierto, que la música es el reflejo de la medida mayor o menor en que las estructuras sociales se conservan, o no, en sus detalles más esenciales, al igual que las creencias y las costumbres que se expresan. Y ésa es una característica que a los artistas – no tan sólo a los músicos – les puede inspirar de formas completamente distintas, incluso en cualquier cultura primitiva que aún exista.

Entonces, ¿acaso cada cultura, y cada época, tendrá sus propios artistas geniales? Y estos, ¿serían comprendidos por las personas de otros tiempos y otras culturas?

Las culturas antiguas más importantes que hoy permanecen en el mundo moderno dividen el arte en dos grandes categorías: el arte oriental y el occidental. Aunque ambas culturas tuvieron un tronco común en el arte prehistórico, la división comenzaría a operarse a medida que infinidad de detalles en la organización social fueron cambiando mucho más acentuadamente en Occidente que en Oriente. Hubo muchas causas para que así fuese, y el arte reflejó esas causas y diferencias. Oriente mantuvo sus costumbres y creencias tradicionales con tanta intensidad que casi no se puede hacer distinción de períodos históricos tan diferenciados como en el arte occidental. Casi podríamos preguntarnos qué habría ocurrido si Bach o Beethoven hubiesen nacido en Oriente. En la música oriental nunca se desarrolló la polifonía, porque se emplean otras escalas que son de base intuitiva, la tradición filosófica le da poca importancia a escribir una partitura, y los ritmos son con frecuencia bastante complejos pero casi inseparables de las danzas tradicionales.

En Occidente la colonización de América trasladó la cultura musical desde Europa y ello tuvo una enorme influencia. Pero, durante el  período del comercio de esclavos traídos de África, una nueva cultura se incorporaría con un resultado muy peculiar: la música de raíces africanas y la de raíces autóctonas se mezclarían con la herencia musical europea, hasta hoy día.  Así es como el nacionalismo musical de América todavía está vigente por una causa lógica: las raíces de la música precolombina y africana, parecen ser la solución más viable para salir de la influencia europea y adquirir una personalidad propia.

Y, por supuesto, también ha habido influencias recíprocas de la música de Oriente y Occidente, con frecuencia cargadas de características de la música americana y africana.  No obstante, todos los orígenes regionales siguen siendo identificables como influencias, no como resultado de una auténtica creación propia, y eso ha terminado viéndose como un problema. En efecto, las influencias recíprocas acontecidas entre culturas diferentes se pueden calificar de “emulsificación”, o sea, los elementos musicales de origen siguen estando separados, aunque la apariencia resultante (sonora, en este caso) sea homogénea.

Todo esto nos plantea si es verdad que el pensamiento y la inspiración pueden ser libres.

Entre la imaginación y la realidad.

Aparentemente, podría ser que la fuente de inspiración pudiese estar eventualmente separada de la organización social. Por ejemplo, la visión del orden del Universo y de la Naturaleza estaría por encima de una organización social cualquiera. No obstante, si pensamos un momento, esa misma visión puede quedar muy limitada a una perspectiva desde la época. Tal cosa ocurrió – para recordar dos casos opuestos – durante la cultura helénica y la cultura medieval. No sólo difirieron las deidades asociadas al orden universal y la Naturaleza, sino que, además, en el primer caso existía un concepto filosófico acerca del arte que fue diametralmente opuesto al de la Edad Media. Como no podía ser de otra manera, el arte resultante fue completamente distinto a causa de esos límites, pues la estructura social le impuso al arte la forma de adquirir conocimientos para entender el Universo y la Naturaleza.

Así pues, pudieron cambiar los dioses y los demonios, pero eso fue nada más que un detalle en el imaginario. La organización atávica prosiguió casi intacta reflejada en las instituciones que siguieron dominando a la sociedad, y la mística continuó presente en el arte como una parte de todo cuanto un artista puede expresar. Ahora bien, siendo que este atavismo general se puede comprobar analizando la historia de todas las civilizaciones – incluyendo, por supuesto, a la actual – podemos decir que la diversidad cultural forma una unidad multifacética que el arte es capaz de expresar también en forma multifacética. La inspiración de los artistas se hallaría así restringida a influencias culturales. Mientras tanto, las personas que entienden las manifestaciones artísticas de los creadores de su tiempo, y las disfrutan, integran el público cuyos gustos y capacidad de entendimiento podrán estar también dentro de los mismos límites. La música, evidentemente, no sería una excepción.

Coloquémoslo en estos términos: en la sociedad moderna ya no existen deidades inspiradoras en las que se pueda creer, y entonces la pregunta es en qué se inspiran los músicos actuales, pues el conocimiento proporcionado por la ciencia ya no volverá jamás a permitir creer en lo “sobrenatural”. Sin embargo, aún se habla del espíritu. Pero eso del espíritu… ¿qué es?

La neurociencia se inclina cada vez más a definir la mente como un resultado de procesos químicos y fisiológicos, de manera que eso que llamamos “espíritu” sería una determinada disposición de códigos guardados en las neuronas. La psicología discute esta interpretación de la mente, porque se enfrenta así a nuevas concepciones para la investigación, aunque ello no afectará necesariamente su esencia, que es el análisis de los procesos mentales, pues, cualquiera sea el origen de los mismos, el objetivo final de la investigación siempre es el mismo: saber por qué las personas piensan, sienten y se comportan de una determinada manera o de otra. Si todavía hoy es posible hablar del espíritu quizá sea porque intuimos que podemos quedar desarmados, al no poder sostener creencias del pasado frente al conocimiento revelado en todos los órdenes, pero tampoco podemos negar que el humano es un ser sensible. A esa cualidad sensible podemos llamarla “espíritu” en un sentido tan amplio como nunca antes se había pensado, pero es un concepto nuevo que no deja de inquietar a la mayoría de las personas, porque las priva del misticismo que predominó en casi toda la historia de la humanidad. Así, parecería que uno de los pilares fundamentales de las instituciones civilizadas de todos los tiempos estaría en crisis.

Volvamos ahora a la pregunta de hace un momento. ¿En qué se inspira el músico contemporáneo? La mente, como sea que se la defina y se la investigue, incluye una actividad que llamamos espiritual y parecería que, si ésta es muy intensa, ahí estaría la clave para explicar la inspiración – y tal vez no sea solamente en el arte. Haría falta ver, entonces, cómo usa el artista actual esa facultad mental.

Hoy, como ayer y como siempre, el amor y el odio, la crueldad, la envidia, la rebeldía, el altruismo, la ambición posesiva y tantos otros factores determinantes de la conducta, estando en lucha eterna entre ellos, puede ser que definan la causa profunda de aquellas raíces atávicas que decíamos que son invariables, pero no hay duda de que esa misma lucha marcó etapas en la historia de la humanidad. En cualquiera que sea la cultura de referencia, la forma como el artista interpreta la etapa en la que le toca vivir puede ser así crucial para su inspiración, porque… así es como ve la realidad. El músico creador actual parece tener una inspiración en esencia materialista, cuyo apoyo parece estar en una realidad que percibe como mecanicista y desprovista de “alma”, en el sentido que el “espíritu” era concebido en el pasado. Esa visión arranca con el modernismo, a principios del siglo XX, cuando las máquinas acapararon la atención de varios artistas incluyendo compositores como Luigi Russolo (1885 – 1947) quien en su Manifiesto_Futurista declaraba, entre otras cosas, que:

“Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía. (…) Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.”

Primera orquesta futurista.

Con estas fuentes de inspiración creó Russolo su orquesta futurista integrada por seis grupos de ruidos, a saber: estallidos y estampidos; pitos y silbidos; murmullos y susurros; chillidos; sonidos producidos por fricción y percusión; y voces de animales y seres humanos.

Mientras tanto, otras teorías – de las cuales ya hemos hablado extensamente – se iban gestando y sostenían que la matemática debería ser parte de la inspiración artística, o que, por el contrario, el subconsciente debía manifestarse aunque fuese en forma brutal.

La psicología, como vemos, también tomaba parte en aquellas discusiones, al señalar al subconsciente como motor de la expresión artística. Y la investigación psicológica aportaría elementos nada despreciables para educadores y artistas de aquellas épocas. Allá por 1930 se empezó a formular una teoría que sostenía la relación estímulo-respuesta con base no únicamente psicológica, sino también neuronal. El gran psicólogo Donald O. Hebb (1904 – 1985) influiría grandemente en la neuropsicología con sus teorías al respecto, y una de las derivaciones más interesantes fue la llamada hipótesis de discrepancia.

Donald O. Hebb

Esta hipótesis sugiere que en cualquier situación, no sólo la mente, sino también el organismo, estarían “motivados” para buscar un grado óptimo de estímulo. Esto significa que cuando la persona recibe un estímulo que está muy por debajo de las expectativas, ese estímulo no contiene nada imprevisto que le llame la atención y se desinteresará de él, porque se halla por debajo del nivel óptimo. Pero, al contrario, si el estímulo está exageradamente por encima de las expectativas, la emoción será muy desagradable y la reacción será alejarse cuánto antes. La hipótesis de la discrepancia sugiere así un nivel óptimo que existiría solamente cuando la novedad nos interesa, pero no discrepa violentamente contra lo que esperábamos. Un susto estaría por encima del nivel óptimo, pero algo que nos fuese totalmente familiar no conseguirá interesarnos. El nivel óptimo, pues, estaría entre ambos extremos y produciría una emoción agradable.

Hebb llegó a identificar zonas del cerebro donde se desarrollarían estos procesos mentales. Esta particularidad se usó para explicar por qué, por ejemplo, la música popular no sigue siendo popular por mucho tiempo, es decir, por el solo efecto de la repetición dejaría de producir excitación nueva o imprevista y terminaría dejando de interesar. Pero también ocurriría que si la excitación fuese demasiado imprevista o caótica estaría más allá del nivel óptimo, y lo que Hebb y otros psicólogos dedujeron fue algo que los educadores tomaron inmediatamente al pie de la letra: tal sería la razón por la que una composición moderna escuchada por primera vez puede resultar molesta y hasta repulsiva: porque estaría muy por encima del nivel óptimo del estímulo.

Hoy esta deducción confirmaría una parte de lo que se puede observar en el mundo de la música, pero no serviría en otro sentido. No sirve para explicar por qué las archiconocidas obras de Bach, o de Beethoven siguen estimulando al público a escucharlas, por más que se repitan, a la vez que la música de vanguardia sigue siendo molesta por más veces que se la escuche. Es posible que en ello intervenga la paradoja de una novedad monótona, o sea, cuando en un programa de conciertos vemos que se estrenará una obra contemporánea, más que un prejuicio podrá haber cierto miedo a escuchar algo que suene de forma idéntica a lo que ya hemos oído cientos de veces en experiencias anteriores. Y “eso”, que no es “popular” en ningún sentido de la palabra, no interesa a casi nadie por repetitivo. No estaría en realidad por encima del nivel “óptimo” de los estímulos, sino muy por debajo de las expectativas.

¿Y en el futuro?

A través de esta serie que hoy termina hemos llegado al siglo XXI y su problemática musical heredada del siglo pasado. La música que aún no ha nacido deberá descubrir el alma del ser humano moderno, que en el fondo tal vez no sea muy diferente de la de nuestros prehistóricos tatarabuelos que algún día sintieron que la música era necesaria en sus vidas. Tanto unos como otros parecen haber preferido, y preferir, organizaciones sonoras superiores al ruido circundante o a lo que se asemeje excesivamente a ese mundo sonoro cotidiano.

Desde luego, es raro que quien se ponga a escuchar música se haga esta clase de cuestionamientos filosóficos. Pero, si es verdad que las sociedades evolucionan por inconformismo, en lo que respecta a la música “seria”, o de “contenido”, la sociedad actual no presenta ningún síntoma de masa crítica que pida reformas. Muy al contrario, la preocupación de las vanguardias hace cien años por reformar la música clásica no es compartida por la cultura de la sociedad moderna, ni tan siquiera lo fue en su día.

Entonces, el mayor desafío para el compositor contemporáneo es quizá teorizar menos y alcanzar, a la hora de crear, aquella síntesis del pensamiento humano que trasciende épocas, pero sin separarse de realidades actuales con las que el público pudiera identificarse, esto es, una música donde los oyentes más exigentes se pudiesen sentir estéticamente satisfechos a la vez que emocionalmente identificados. Si bien hay quienes están convencidos de que tal meta ya se ha alcanzado, no es así, y la prueba está en todos los problemas de los que hemos hablado extensamente. Entre la imaginación y la realidad, es posible que la ciencia haya avasallado al espíritu creador de los artistas, y muy particularmente el de los músicos, por cultivar un arte tan vinculado al saber científico. Pero el ritmo de la vida moderna, las máquinas y los sistemas para el conocimiento y la información difícilmente se puedan asimilar como fuentes inspiradoras por una causa sencilla de entender: se trata de objetos y estructuras que pueden definir modos de vida, pero no son personas, y tampoco son deidades a las que se les pueda rendir culto.

Y si nada de esto sirve… ¿qué queda?

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Queda el ser humano, el humilde y espiritual ser humano, con sus miedos y sus ilusiones, sus atavismos, sus inquietudes, sus anhelos, sus sentimientos y emociones… y sus valores, sus valores intemporales. Ahí, como ya hicieron los grandes compositores de todas las épocas, habrá que buscar la fuente de inspiración de las obras inmortales que aún no se han compuesto.

Estamos deseando escucharlas.

The Música y ciencia – 15 De lo efímero a lo permanente. by Gustavo Britos Zunín, unless otherwise expressly stated, is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Spain License.