{ 2012 05 14 }

Música y ciencia 4) Algo de historia de los instrumentos

LUDWIG VAN BEETHOVEN. Sus composiciones a veces parecen pensadas para los instrumentos modernos.

En el artículo anterior de esta serie señalábamos que la imaginación de los músicos suele carecer de medios materiales suficientes para poderse expresar con absoluta fidelidad. El perfeccionamiento de los instrumentos fue entonces crucial para la evolución de la música.

Algunas de las Sonatas para piano de Beethoven, por ejemplo, contienen ciertos pasajes que recuerdan una orquesta sonando a pleno; pero más adelante, y en una misma obra, la música pasa a la placidez de un remanso para la ensoñación… El músico genial pareció haberse adelantado a su época, pues todo aquello se puede lograr plenamente tan sólo con los pianos modernos, no con los que tenía a su disposición en la época. Algo similar ocurre con sus Sinfonías, especialmente a partir de la tercera, donde ciertas dificultades técnicas que enfrentaban los músicos de la orquesta, sobre todo en los pasajes donde intervienen trompetas y trompas, desaparecen con los instrumentos actuales.

También ha ocurrido que la necesidad de medios sonoros para expresarse puede ser tan imperiosa que ha hecho, en ocasiones, que sea el propio compositor quien invente algún instrumento. Richard Wagner, por ejemplo, fue uno de esos casos poco comunes; creó las llamadas “tubas wagnerianas” – que son una variedad dentro del grupo de instrumentos de viento (más específicamente, de cobre) – para su tetralogía El Anillo del Nibelungo.

Los instrumentos de viento.

Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos, que son los metales y las maderas, según sea el material con que estén construidos.

Las maderas.

Este grupo de instrumentos está formado por flautas, oboes, clarinetes y fagotes (el plural en cada caso se refiere a que existen variedades de cada uno de ellos).

CLARINETE. En la figura amplificada al pie se ve el sistema de llaves.

Recordemos que el origen fue una sencilla caña hueca con perforaciones, pero, a partir de ahí, la búsqueda de posibilidades expresivas y de timbres diferenciados hizo que el primitivo instrumento se fuese transformando en las cuatro variedades que hoy conocemos. Esa evolución incluyó la invención de diferentes diseños, donde varió la forma del tubo para modificar el timbre, y se llegó a la invención de palancas y llaves incorporadas al instrumento, accionables manualmente, para abrir y cerrar los orificios, incluso varios a un mismo tiempo. Esto último permitió exceder la limitación de la mano y aumentó considerablemente la cantidad de sonidos diferentes que cada instrumento puede producir.

También el filo de la embocadura fue sustituido por una lengüeta en todos los instrumentos de madera, menos en la flauta. Ésta terminó por construirse de metal, pero continúa incluida en el grupo de “maderas” en la orquesta sinfónica.

La única flauta de madera que hoy continúa en uso es la flauta dulce o flauta de pico, que carece de llaves. Hay toda una familia de este instrumento y por lo general se recurre a algunos de ellos para interpretar música antigua, tal cual sonaba en la época renacentista y barroca.

Las maderas se caracterizan por ser el grupo de timbres más diferenciados entre sí, aunque mantienen un cierto “parentesco” sonoro que los identifica como grupo. Esto se puede apreciar comparando el sonido de la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot separadamente.

Los metales.

Este grupo está integrado por trompas, trompetas, trombones y tubas.

Todos ellos conservan la esencia de la forma originaria, o sea, un cuerno. El instrumento tiene así un extremo estrecho por donde se sopla un tubo que termina en forma de campana. El material originario fue sustituido por el cobre (de ahí que al grupo se le llame metales o, directamente, cobres) lo cual permitió diseñar más libremente la forma del cuerpo del instrumento, dando así origen a instrumentos diferenciados que son los cuatro que mencionábamos recién.

No se recurrió desde el principio a practicarle orificios al cuerpo del instrumento, porque se descubrió una técnica de hacer vibrar los labios para alterar la altura del sonido. Pero esto no soluciona una gran limitación, pues resultan instrumentos capaces de tocar solamente en una sola tonalidad. Es decir, sobre la base de los armónicos que puede producir la columna de aire dentro de un tubo de longitud fija.

Dentro de un momento volveremos a hablar de los armónicos, explicando cómo es que se producen y la importancia que tienen en la construcción de instrumentos. Pero por el momento, y para lo que viene a continuación, es útil saber que los armónicos también son la base sobre la que se estructuran las escalas, como por ejemplo do-re-mi-fa-sol-la-si-do, que es la escala que corresponde a la tonalidad de “Do mayor”. Sabiendo esto, veamos las soluciones que fueron hallándose para superar las imperfecciones de estos instrumentos.

TROMPA MODERNA (O “corno”). La construcción de este instrumento “enrolla” la longitud total del tubo de más de 3 metros de largo, para facilitar el manejo. En el centro se ubican las llaves y sus respectivas válvulas. .

El tubo corredizo (la vara del trombón) y la curvatura del tubo para reducir el tamaño del instrumento, sin duda fueron mejoras decisivas a efectos de la manipulación de los instrumentos. Pero persistió durante mucho tiempo la limitación de los “instrumentos naturales”, así llamados porque podían tocar en una sola tonalidad, la de la escala correspondiente a los armónicos que el tubo podia producir.

La primera solución fue que el ejecutante dispusiese de varios instrumentos afinados en diferentes tonalidades cada uno, para lo cual debían ser todos de tamaños también diferentes. Este problema fue solucionado mediante el uso de los tornillos de recambio, que eran tubos que se colocaban o quitaban para posibilitar diferentes tonalidades. No obstante, éste es un procedimiento incómodo y se mantuvo durante todo el Período Barroco (siglo XVII), hasta la invención de los pistones. Recién ahí, nacieron los instrumentos modernos de este grupo. La ingeniosa solución de la trompa con válvulas accionadas por llaves (ver figura al lado) es un ejemplo muy claro, pues permitió que un tubo muy largo ocupase muy poco espacio, haciéndolo más manejable que de cualquier otra manera.

Como curiosidad, a la trompa se le siguió llamando “corno” (o sea, cuerno, en italiano), como recordando su antiguo origen. La denominación italiana es muy difundida entre la mayoría de los músicos en todos los países. El antecesor directo de la trompa moderna fue un instrumento antiguo, conocido como cuerno de caza que era usado durante las cacerías deportivas medievales.

No obstante, hasta que todas estas mejoras fueron siendo inventadas y difundidas, la música tuvo que adaptarse a las circunstancias. Los trompetistas del Barroco (y por lo tanto, los compositores también) se veían obligados a conformarse con que el instrumento pudiese tocar melodías solamente en el registro más agudo, que era donde se podían producir armónicos de frecuencias próximas entre sí. En caso contrario, el uso de armónicos de baja frecuencia hace que la melodía se restrinja tan sólo a tres o cuatro notas. Y todavía, ya a comienzos del siglo XIX, en las orquestas sinfónicas aún existían trompas y trompetas naturales, es decir, sin llaves o pistones. La única solución posible seguía siendo el uso de los “tornillos de recambio” durante el transcurso de una misma música, lo cual era una operación manual que pide cierto tiempo para realizarla, impidiéndo al compositor hacer cambios rápidos de tonalidad. Contra esa dificultad un poco malabarística luchaba Beethoven al componer sus sinfonías, que, como decíamos antes, parecen más bien pensadas para las orquestas modernas.

El grupo de los metales tiene un timbre inconfundible y penetrante, y todos los instrumentos que lo integran tienen una gran capacidad para complementarse entre ellos, e incluso reforzar el sonido del conjunto. Excepto la trompa (“corno”), que tiene una sonoridad muy característica, la trompeta, el trombón y la tuba se escuchan como si cada uno completase las notas agudas o graves que los demás no alcanzan, aunque con alguna diferencia de timbre. He aquí un ejemplo del grupo de metales tocando en conjunto.

Los instrumentos de cuerda.

Una cuerda puede producir un sonido de tres maneras diferentes: frotándola, pulsándola o golpeándola.

De la posibilidad de frotar la cuerda surgió algún antecesor desconocido del violín (en realidad no se pudo saber nunca el origen con total certidumbre, y parecería que los árabes lo habrían introducido en Europa) pero, como sea, la cuestión era primero que nada con qué cosa se frotaría la cuerda, luego cómo optimizar el volumen del sonido y, finalmente, cómo abarcar una gran extensión de sonidos, desde muy bajos hasta muy altos, manteniendo a la vez un timbre uniforme.

Hay que reconocer que encontrar una solución total, es decir, una única solución para resolver todos los problemas, es algo bastante complicado.

ARCO ACTUAL DEL VIOLÍN.

Buscándole una solución al primer problema (frotar la cuerda) se llegó a las cualidades que debe tener el arco. Se conjetura que el primer arco habría sido (de ahí el nombre) un arco para tirar flechas, donde el hilo se habría usado para frotar las cuerdas. Pero no hay ninguna prueba concreta de que haya sido así, excepto indicios, y cuando el instrumento registra su aparición en la historia ya tiene su arco correspondiente para tocar y es muy parecido al actual.

Ese modelo del arco se ha mantenido bastante estable a través del tiempo. Consiste en una varilla de madera con un haz de cerdas naturales dispuestas en forma de cinta fija en ambos extremos de la varilla, con un grado determinado de tensión. La experimentación en cuanto a las cualidades y la calidad de los materiales, e incluso detalles de la forma, fue perfeccionando este modelo del arco que todavía hoy conserva las características generales originales, consideradas como las mejores posibles. Se ajustó mejor la forma, el peso, la longitud, la tensión del haz de cerdas y la resina que se aplica a éstas para darles consistencia, además de la forma de la empuñadura para asegurar que los movimientos del brazo y el pulso sean transmitidos fielmente a las cuerdas. Estas condiciones en conjunto influirán en el sonido producido.

VIOLÍN DE LA EDAD MEDIA. Obsérvese que la forma del arco recuerda al arco de tirar flechas. El violín, a su vez, todavía tiene una forma ovalada que más tarde sería modificada.

En cuanto a la optimización del volumen del sonido, la búsqueda llevó al estudio de resonadores, cuyas formas actuales en los instrumentos, y los materiales con que se los fabrica, no son casuales. Dicho estudio permitiría también controlar a voluntad el timbre característico de cada instrumento en particular - y no tan sólo el de los instrumentos de cuerda, sino también el de los de viento.

Un resonador es un objeto capaz de recibir vibraciones y amplificarlas. Como ejemplo muy conocido, la gran tabla que está debajo de todas las cuerdas de un piano de cola y el mueble mismo forman un gran resonador.

El resonador puede tener muchas formas y tamaños, incluso puede ser un recinto abierto o cerrado. Estudiando sus propiedades también se sabe que es capaz de producir una amplificación selectiva, reforzando ciertos sonidos. Esa selección depende del volumen y del número de vibraciones por segundo de cada sonido, es decir, de las características respectivas de la onda. Conociendo además que los sonidos, por su naturaleza, contienen armónicos, se puede llegar a trabajar con gran sutileza la manera como el instrumento habrá de sonar finalmente. El tema es tan importante, como se entiende fácilmente, que será útil detenernos un momento por aquí y ver este fenómeno físico más de cerca.

¿Qué son los armónicos?

Ustedes me sabrán disculpar por poner ahora aquí un hueso algo duro de roer. Pero es importante comprender lo que sigue, porque para quienes no estén familiarizados con la Acústica, esto les facilitará entender no sólo el tema que aquí venimos hablando, sino, además, varias cosas que vendrán en los capítulos siguientes.

Los armónicos (también llamados parciales) son sonidos que se producen naturalmente al poner un cuerpo en vibración, y se oyen todos en forma simultánea. Pero la sensación es de escuchar un solo sonido y no varios a la vez. Forman un conjunto donde cada uno tiene su propia frecuencia (número de vibraciones por segundo). El conjunto de todos los armónicos produce el sonido que escuchamos y que parece uno solo.

Para el análisis, los armónicos son numerados en orden creciente, y cuanto más elevado es su número ordinal, mayor es el número de vibraciones, o ciclos, por segundo.

La longitud de las líneas azules representa el aumento del número de vibraciones por segundo (frecuencia) que va aumentando a medida que los armónicos son de orden más alto. La variación corresponde a una función logarítmica.

Supongamos que, trabajando las características del resonador, se consigue amplificar el volumen de algunos de los armónicos, como, por ejemplo, los marcados en rojo:

¿Cuál es exactamente la diferencia para el oído, entre el caso de la izquierda y el de la derecha? Es nada menos que el timbre del sonido, es decir, lo que nos permite saber si estamos escuchando una trompeta, una flauta o un violín, aunque todos estén tocando una misma nota.

Si las frecuencias de dos o más armónicos son muy próximas entre sí y de orden muy elevado, el timbre resultante se escuchará más “brillante” – aunque podría llegar a cierta estridencia -, como sucede por ejemplo con los armónicos en rojo de la figura a la derecha. Este efecto disminuye a medida que aumenta la diferencia en ciclos por segundo, y desaparece por completo entre los armónicos de orden más bajo de todos, aunque sean de orden consecutivo, como 2 , 3 y 4 (figura a la izquierda). Por ese motivo estos dos últimos ejemplos arriba son de efecto auditivo diametralmente opuesto.

Y si, todavía, es posible anular algunos de los armónicos, además de amplificar otros, las posibilidades son enormes.

¿Cómo se puede manejar este tipo de combinaciones?

Se puede manejar diseñando la forma del resonador. El ejemplo más sencillo lo tenemos en los instrumentos de viento y por eso saldremos un momento del tema.

Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos: tubos abiertos y tubos cerrados. En el interior hay una columna de aire que se pone en vibración al soplar por la embocadura. Si se trata de un tubo abierto en ambos extremos, el tubo produce una serie completa de armónicos (1, 2, 3, 4…). En cambio, si se trata de un tubo cerrado en un solo extremo se producirán solamente armónicos de orden impar. Además podrá considerarse la forma del tubo; un cilindro no sonará igual que un cono, y podrá influir también la longitud y el diámetro. Tampoco se debe descuidar el material. No es lo mismo la madera que el metal, e incluso habrá que elegir cual será la madera o el metal a utilizar, pues podrían ser factores importantes. Por eso se han estudiado minuciosamente las propiedades naturales de cada material para reforzar armónicos de maneras muy sutiles. Para tener una idea de lo detallistas que son tales investigaciones, se estima que hasta el barniz que se aplica a la madera puede influir en la calidad del sonido.

Cualesquiera que fuesen las características más convenientes de un resonador, éste es una pieza fundamental para todos los instrumentos musicales, casi sin excepción. Solamente para algunos de percusión no hace falta, pues el objeto que vibra se basta a si mismo como puede ser, por caso, los conocidos platillos de una batería. Pero, salvo excepciones, todos los instrumentos tienen su resonador.

Y ahora, sabiendo todo esto, volvamos a hablar de los instrumentos de arco.

La necesidad de producir sonidos de alta y baja frecuencia, en cantidad suficiente y manteniendo la homogeneidad del timbre, partió de algo que hoy es muy familiar pero que en su origen fue sumamente ingenioso. Presionando fuertemente con un dedo un punto cualquiera de una cuerda tensa, varía la afinación y se escucha un sonido más “alto”, o sea, de una frecuencia más alta que el sonido de la cuerda suelta (cuerda al aire, en la terminología musical). Luego, si el dedo se desliza sobre la cuerda de una punta a la otra, sin aflojar la presión y manteniendo el arco en movimiento para que la cuerda siga vibrando, ya se puede pensar en tocar una melodía sencilla. No sabemos cuándo se conoció la utilidad musical de este descubrimiento, pero ahí se inició la historia de los instrumentos de arco.

Con el andar del tiempo se concluiría en que para un instrumento de arco era suficiente disponer de cuatro cuerdas de igual longitud, diferentemente tensadas, usándose cuatro dedos de la mano izquierda para presionar las cuerdas y reservando el pulgar para contribuir a sostener el instrumento (excepto en el violonchelo y el contrabajo, donde el pulgar puede eventualmente presionar las cuerdas), mientras la mano derecha manejaría el arco.

Pero el primer instrumento que se construyó en base a todas aquellas observaciones tenía un límite: si se podía producir sonidos muy agudos, no se podía alcanzar sonidos muy bajos, y viceversa. ¿Habría quizá una forma de exceder esos límites manteniendo las mismas características del timbre? Es decir, ¿qué hacer para disponer de una gran extensión desde muy abajo hasta muy arriba, pero sin afectar el timbre que es característico de un instrumento de arco?

Para hallar la solución a esta otra parte del problema, se comenzó a investigar la relación entre el tamaño de los resonadores y la capacidad de los mismos para amplificar sonidos de determinadas frecuencias. Se descubrió que una pequeña caja de resonancia favorece mejor la amplificación de sonidos de alta frecuencia, mientras que una de mayor tamaño amplifica mejor los sonidos de baja frecuencia. De ahí surgieron “violines” de diferentes tamaños, es decir, la viola, el violoncelo y el contrabajo. Todos ellos tienen la forma básica del violín, pues ésa es la que define el timbre característico del grupo de los instrumentos de arco.

El grupo de instrumentos de arco es mayoritario en la orquesta sinfónica, y una de las razones es precisamente la homogeneidad de timbre que los caracteriza. Esto permitió a los constructores de estos instrumentos diseñarlos de manera que una gran cantidad de sonidos que cualquiera de ellos puede producir, también los puede producir otro del grupo que, además, independientemente, puede agregar más sonidos todavía hacia la región aguda o grave. Si bien esta capacidad también la tiene cualquiera de los intrumentos de viento, no se equiparan con los instrumentos de arco en cuanto a lo parejo del timbre. Todo esto se puede comprobar fácilmente escuchándolos, para ver cómo se parecen mucho entre si. El violín produce los sonidos más agudos del grupo de arcos, la viola es un “intermediario” entre el violín y el violoncelo, este último, en particular, tiene una extensión de registro tan grande que hasta puede producir algunas de las notas del violín, todas las de la viola y muchas del contrabajo el cual, aunque normalmente reservado para ejecutar las notas más bajas en la orquesta, es capaz de sonar casi como un violonchelo y aun confundirse con éste.

De forma parecida a los instrumentos de arco fue tratada la posibilidad de producir un sonido pulsando una cuerda. Los ejemplos más conocidos son la guitarra y el arpa. La guitarra sigue el mismo principio de los instrumentos de arco para producir sonidos de diferente altura. No así el arpa, que predetermina la longitud diferente de las cuerdas, siendo necesario por eso disponer de un encordado mayor. Pero también hay instrumentos de cuerda que funcionan con teclado, como por ejemplo el piano y el clavecín. Mencionaremos aquí también el clavicordio, aunque no tiene cuerdas, pero la razón se verá en seguida.

Clavecín

En elclavecín, el principio seguido para producir los sonidos es el mismo del arpa, aunque no por la acción directa de los dedos sobre las cuerdas, sino mediante una máquina que hace que al accionar una tecla cualquiera, una pequeña cuña le da un tirón a la cuerda haciéndola sonar. Es un instrumento de sonido bastante potente, pero carece de cualquier posibilidad de controlar el volumen del sonido mediante la fuerza de los dedos.

Clavicordio

El clavicordio, en cambio, al contrario del clavecín, puede producir sonidos de diferente intensidad, según la fuerza de los dedos, porque el sonido se produce de forma completamente diferente. En lugar de cuerdas hay un conjunto de láminas metálicas, que son percutidas por acción de las teclas. No obstante, este instrumento tiene otro inconveniente y es que posee un sonido pequeño.

Ambos inconvenientes fueron solucionado de una sola vez por el italiano Bartolomeo Cristófori (1655-1731) con la invención del piano.

Modelo de “pianoforte” inventado por Bartolomeo Cristofori.

El “piano” (abreviatura del nombre original, “pianoforte”, que en italiano significa “suave-fuerte”) le permitió al ejecutante graduar a voluntad el volumen del sonido, según tocase las teclas con fuerza o suavidad, pero – y he aquí la importancia del invento – teniendo cuerdas en lugar de placas metálicas, el sonido resultó mucho más potente en comparación con el clavicordio.

Con la invención del piano se aplicó con máximo resultado la tercera forma de hacer vibrar una cuerda, es decir, percutiéndola. Sin duda este invento marcó el comienzo de una época, pues abrió la puerta a todo un género de música con efectos de sonido y expresión que hasta ahí eran imposibles en instrumentos de cuerda con teclado. Y al igual que cualquier nuevo instrumento, el piano también tuvo una notable evolución.

La máquina de un piano moderno es un gran perfeccionamiento del modelo original de Cristófori, que, entre otras cosas, todavía carecía de pedales. Aplicando las leyes de la mecánica en Física se llegó a diseñar un complicado sistema de palancas que incluye el uso de pedales. Combinado con el teclado, el pedal derecho permite que las cuerdas prosigan vibrando, a voluntad, aun después de soltar las teclas. El pedal izquierdo, por su parte, desplaza toda la máquina horizontalmente de manera que los martillos no golpeen todas las cuerdas que corresponden a cada tecla. Además, la máquina del teclado es capaz de mover los martillos exactamente a la misma velocidad con que se mueven los dedos al bajar las teclas. Esto último se hizo observando que la fuerza muscular es directamente proporcional a la velocidad de los movimientos del cuerpo humano. La calidad de un piano se aprecia entonces no sólo por el sonido, sino también por la capacidad de respuesta de la máquina a las sutilezas de toque del pianista.

Ahora bien, conviene saber que esta descripción de la máquina moderna corresponde exclusivamente al piano de cola. El piano vertical, inventado para ocupar menos espacio en las casas de familia, tiene importantes diferencias en la máquina y no puede nunca tener la misma fidelidad de respuesta que un piano de cola.

He dejado a propósito un detalle para el final, por tratarse de una característica común a todos los instrumentos de cuerda, sin excepción. Existe un problema al que hubo que hallarle una solución tempranamente, y es que las cuerdas capaces de producir sonidos de baja frecuencia necesitarían tener una longitud desmesurada en proporción al tamaño del instrumento, excepto observando que también hay una relación entre el peso de la cuerda y la frecuencia del sonido producido. Si tenemos dos cuerdas, A y B, de la misma longitud e igual grado de tensión, pero donde la cuerda B es más gruesa que la cuerda A, se puede comprobar que el sonido de la cuerda B será de más baja frecuencia que el de la cuerda A. No obstante, si el grosor necesario fuese excesivo, ya no tendríamos una “cuerda” propiamente dicha, sino un cilindro de menor longitud pero muy poco flexible, y no podría producir un sonido musicalmente aceptable. La solución hallada fue el entorchado, que consiste en enrollar un alambre fino a lo largo de toda la cuerda en cuestión. Con este procedimiento se consigue aumentarle el peso, sin afectar significativamente la flexibilidad, y la longitud queda reducida a dimensiones más practicables en la construcción de instrumentos. Si observamos las cuerdas de las notas más bajas del piano, por ejemplo, podremos ver ese tipo de cuerdas – llamadas bordonas – que también podemos hallar en la guitarra, el arpa, el violín, etc.

Los instrumentos de percusión.

Por su parte, los instrumentos de percusión forman una variedad enorme, pues de hecho cualquier cosa que se golpee producirá un sonido. La riqueza mayor se encuentra en la música folclórica, posiblemente debido a esta facilidad. Claro que esto no se debe tomar muy al pie de la letra, porque si bien es cierto que cualquier objeto puede ser usado como instrumento de percusión, no es menos cierto que, igual que en cualquier otro caso, existen perfeccionamientos buscando la calidad del sonido producido, pues marcar el ritmo no es la única aplicación de estos instrumentos, como suele creerse. Hay también instrumentos de percusión con afinación y en algunos se puede tocar perfectamente una melodía. Y, aunque es una clasificación poco conocida, nada menos que el piano se considera que es un instrumento de percusión. ¿Por qué? Será discutible, pero la causa es que el sonido se produce a golpes de martillo…

Otros instrumentos.

La lista de instrumentos es incompleta por fuerza, ya que las músicas regionales emplean no sólo instrumentos autóctonos, sino incluso variedades raras de los instrumentos ya mencionados. También durante la Edad Media estuvieron en uso varios instrumentos de cuerda y flautas que luego cayeron en desuso, pero fueron antecesores de los instrumentos modernos. En la actualidad algunos intérpretes han rescatado el uso de instrumentos antiguos con el fin de hacer escuchar la música tal cual era en aquellas épocas, con sus sonoridades originales – muy distintas de las actuales.

El rey de los instrumentos.

No se puede dejar de mencionar en esta reseña el órgano, que en realidad es una enorme orquesta de instrumentos de viento, con tubos cuyas longitudes pueden ir desde pocos centímetros hasta varios metros, todo accionado por un solo ejecutante desde uno o más teclados y una pedalera (teclado manejado con los pies), además de consolas de registros que permiten manejar combinaciones de timbres y acoplar sectores enteros de tubos, permitiendo graduar el volumen del sonido resultante. Un motor mueve un sistema de aire comprimido que sopla constantemente, pues cada vez que se baja una tecla, o se activa un registro, se abren válvulas en los tubos que corresponden a las notas y el aire debe entrar para que suene. Podemos imaginar fácilmente que detrás de la construcción de órganos hay estudios muy desarrollados, incluso de ingeniería, para materializar un instrumento tan complejo.

La voz humana.

En toda esta búsqueda de mayores recursos técnicos para la música no podemos olvidar los trabajos de investigación sobre la voz humana. A fin de cuentas, no olvidemos que uno de los orígenes de la música es atribuido al canto.

Cuando todavía no se había inventado el micrófono, el problema era hallar alguna manera de hacer que la voz cantada se pudiera escuchar con claridad en grandes salas e incluso al aire libre. Y no sólo eso. La música terminaría exigiendo que la voz pudiese ser escuchada en combinación con grupos instrumentales que podían llegar a ser una orquesta sinfónica, como ocurrió a partir de los siglos XVIII y XIX. El desarrollo de la ópera exigió muchas cualidades a los cantantes, haciendo que la técnica del canto evolucionase grandemente. Esa técnica se llama impostación de la voz. ¿En qué consiste exactamente?

Es un estudio de base anatómica para aprovechar los resonadores naturales del cuerpo humano. Éstos se ubican en la cabeza y el tórax. Similarmente a cualquier instrumento, los huesos de esas partes del cuerpo amplifican las vibraciones de las cuerdas vocales. Si no fuese por esos resonadores naturales, no podríamos hacernos oír ni siquiera cuando hablamos. Además, el timbre de voz que diferencia a una persona de otra responde exactamente a los mismos factores que vimos acerca de los armónicos. Aunque, claro está, en este caso las características del resonador están dadas por la naturaleza, y solamente mediante las técnicas del canto pueden resaltarse y aun modificarse de manera más o menos significativa. En el canto las exigencias pueden ser muy grandes, y diferentes estudios acerca de la musculatura del aparato respiratorio, y la garganta, además de investigarse cómo se puede dirigir mejor la voz hacia los resonadores, en forma a veces empírica y otras veces no, terminaron consolidando la técnica vocal aplicada al canto lírico.

La invención del micrófono y los amplificadores electrónicos de sonido no hicieron caer en la obsolencia las técnicas del canto lírico por varias razones. La más importante es que la técnica vocal le permite al cantante aumentar considerablemente no sólo la potencia, sino además la amplitud del registro de su voz, es decir, hasta dónde podrá llevar la voz, tanto hacia las notas agudas como las bajas, sea que cante con o sin micrófono. Por otra parte, el público sigue prefiriendo que en el repertorio lírico las voces se escuchen naturalmente y no se recurra al micrófono.

Pero la historia no nos puede contar todo…

Uno de los violines de la colección Stradivarius del Palacio Real de Madrid. (Wilkipedia)

Desafortunadamente, muchos de los investigadores se llevaron a la tumba el fundamento de sus teorías y descubrimientos. En algunos casos es muy probable que esto haya ocurrido porque, además, ellos mismos eran fabricantes de instrumentos. En el afán de mantener en secreto los procedimientos de fabricación, para no cederlos a ningún competidor, terminaron comportándose de una forma por cierto poco generosa hacia las generaciones futuras de músicos.

Uno de los casos más célebres fue Antonio Stradivarius, hace trescientos años, cuyos violines han podido ser imitados pero nunca igualados en la calidad del sonido. Los violines modernos y demás instrumentos de arco que hoy vemos en las orquestas, además de la mayoría de los utilizados por los solistas, son el resultado de exhaustivas investigaciones, incluso mediante computadoras, que lograron mucho – pero no todo – tratando de descubrir, sin suerte, el último gran secreto de un legítimo Stradivarius.

Y sin duda debe haber habido también muchos otros casos similares, cuyos nombres desconocemos. Tan sólo deducimos que debieron existir porque, a medida que los instrumentos van apareciendo en la historia, los vemos ya en una etapa de perfección lograda que debió tener necesariamente antecedentes.

Algo semejante sucede con la historia de la técnica para tocar o cantar. Muy rara vez se conoce a los auténticos descubridores de esas técnicas, porque muchas veces obraron tan sólo por instinto para hacer sus descubrimientos. En el próximo artículo le dedicaremos atención a estos intuitivos, pues existe una polémica al respecto.

The Música y ciencia 4) Algo de historia de los instrumentos by Gustavo Britos Zunín, unless otherwise expressly stated, is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Spain License.

Publicado por Gustavo el Lunes, mayo 14, 2012, a las 03:00, y clasificado en Ciencia, Gustavo, Música. Sigue los comentarios de esta entrada con su RSS de comentarios. Puedes escribir un comentario o trackback desde tu blog.

Sobre el autor:

Gustavo (Gustavo Britos Zunín)

Investigador en varias áreas del conocimiento, no se limita a su profesión de pianista y compositor. Los grandes temas del mundo moderno, y la ciencia en particular, son el foco permanente de sus intereses.

{ 45 } Comentarios

Macluskey | 14/05/2012 at 06:04 | Permalink

¡Un artículo genial, Gustavo!

Poder entrever por qué los instrumentos son com son, y no de otro modo es fantástico.

Me imagino a los pobres trompistas cambiando el tubo cada vez que debían sonar más graves o más agudos… ¡qué cruz!

Desde luego, si Beethoven levantara la cabeza un poquitín y pudiera escuchar cómo suena, por ejemplo, su Novena Sinfonía ejecutada por una buena orquesta actual, creo que simplemente se volvería a morir de gusto… Sí, ya sé que cuando la compuso estaba sordo como una tapia, pero ya que resucita, que de paso se le arregle el oído, ¿no?

Felicidades… ¡más para nosotros, lectors, que para tí!

Mac
Juan Carlos | 14/05/2012 at 06:47 | Permalink

Grandioso y excepcional artículo.

Ese pequeño detalle de llevarse el diseño original a la tumba, hizo que, por ejemplo, los Stradivarius se vuelvan tan caros

Saludos
Pedro | 14/05/2012 at 06:50 | Permalink

Esta serie va a ser una de las grandes de El Cedazo, lo veo. Enorme, Gustavo
Laertes | 14/05/2012 at 08:46 | Permalink

Excelente artículo. Respecto a los Stradivarius recuerdo haber leido un artículo en el que se describía un estudio con varios violinistas y violines en el que no escogieron un Stradivarius como el mejor (evidentemente tocaron todos ellos sin saber cuál era cuál). Desgraciadamente no recuerdo dónde para poner link.

Yo que (intento) tocar la guitarra conozco el caso por ejemplo de las Gibson Les Paul del año 1959 que tienen unos precios del orden de 350.00$. Quiero creer que no es más que una moda y que las guitarras actuales pueden sonar igual, aunque quizás es porque nunca me podré comprar una.
Tomas | 15/05/2012 at 03:15 | Permalink

¿Misterio del Stradivarius? No parece ser tal según: Expertos no hallan diferencias entre los violines modernos y los famosos Stradivarius http://www.libertaddigital.com/ciencia/2012-01-17/los-violinistas-no-saben-diferenciar-entre-un-stradivarius-y-un-violin-moderno-1276447177/ Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Palmer Morrel-Samuels, and Fan-Chia Tao. Player preferences among new and old violins. PNAS 2012: January 3, 2012, doi:10.1073/pnas.1114999109.
Laertes | 15/05/2012 at 05:42 | Permalink

Me faltaba un cero, el precio de una Les Paul del 59 es de alrededor de 350.000$
J35ux | 15/05/2012 at 07:55 | Permalink

No sé si me estoy adelantando o equivocando en lo que voy a decir…

Cuando se dice que un sonido contiene armónicos, ¿es como decir que podemos descomponer un sonido cualquiera en una serie de Fourier de ‘sonidos puros’ (ondas sinusoidales)?.

Y el hecho de que los instrumentos ‘naturales’ no emitan frecuencias puras, ¿es lo que hace que dos instrumentos iguales tocando juntos la misma nota no lleguen a interferirse demasiado? Es decir, si ponemos a dos violinistas tocando juntos apreciaremos que el sonido es básicamente más potente, pero no llegaremos a apreciar momentos de silencio porque ambas ondas se anulen… aunque si ponemos a toda una sección de cuerda de una orquesta superponiéndose no solo notaremos aumento de volumen sino que también notaremos diferencia de timbre en el sonido: un violín tiene un sonido ligeramente estridente (y si el violinista está empezando a aprender puede sonar como un gato al que le pisan el rabo) mientras que toda la sección de cuerda típicamente tiene un sonido relajante.

Aunque esto cambia con instrumentos electrónicos modernos, básicamente sintetizadores, que pueden conseguir ondas puras, y pueden lograr interferencias estrictas (batidos) en los que las ondas se refurzan y anulan. También leí, creo que en La Conexión Cósmica de Carl Sagan, que los delfines son capaces de producir ondas bastante puras y al parecer se divierten batiendo sus chillidos.

Por otra parte, también creo recordar que la relación entre las frecuencias es lo que hace que nuestro oído aprecie relaciones entre distintas notas y así unas combinaciones nos ‘suenen bien’ y otras nos parezcan disonantes. Y las que nos suenan bien tienen relaciones matemáticas muy simples entre ellas: 2/1, 3/2, 5/4…

Aunque también recuerdo que alguien dijo que la historia de la música es la historia de la aceptación de la disonancia, y en el ‘mundo moderno’ aceptamos combinaciones de sonidos que culturas más antiguas (o culturas de otras tradiciones) hubieran considerado (o consideran) cacofónicas.

Sobre el funcionamiento y origen del órgano (sorprendentemente antiguo para su complejidad) hay información interesante y más completa que la de la Wikipedia en un documento de la Fundación Juan March:

http://www.march.es/musica/jovenes/guiaorgano/PDF/FJM_Guia_organo.pdf

Laertes, yo también leí lo de los Stradivarius, ‘googleando’ he visto enseguida artículos en El País: http://www.elpais.cr/frontend/noticia_detalle/7/60342

y en Muy Interesante: http://www.muyinteresante.es/iun-stradivarius-suena-mejor-que-un-violin-moderno

Aunque no sé hasta que punto se pueden comparar sonidos de violines en habitaciones cerradas… para apreciar diferencias de matices la acústica de la sala creo que puede afectar bastante.

¡Uf! vaya comentario más largo me ha quedado… pero es que llevo dándole vueltas a la serie y cuando al fin me he puesto a comentar no he sabido parar.
Juan Carlos | 15/05/2012 at 08:29 | Permalink

La diferencia es simple: puedes tener mil instrumentos de mejor calidad y que suenen mucho mejor, pero nunca vas a tener “un Stradivarius”
Laertes | 15/05/2012 at 08:57 | Permalink

@J35ux: En el blues, por ejemplo, se usan acordes mayores sobre escalas menores, lo cual es disonante.

@Juan Carlos: ¿Qué es más importante en un instrumento musical, el nombre o el sonido? Depende de para qué lo quieras
J | 16/05/2012 at 07:34 | Permalink

J35ux ,

Cuando se dice que un sonido contiene armónicos, ¿es como decir que podemos descomponer un sonido cualquiera en una serie de Fourier de ‘sonidos puros’ (ondas sinusoidales)?.

Cualquier sonido se puede descomponer en una serie de sonidos puros sinusoidales.

El significado de armónico depende del contexto (todos relacionados, pero ligeramente distintos). Ver http://es.wikipedia.org/wiki/Arm%C3%B3nico y http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=armonico

En este contexto se refiere a que un tubo de órgano de una determinada longitud genera un sonido de 440Hz (por ejemplo). Bueno, pues nunca genera solo 440Hz, sino también 880Hz, 1760Hz, 3520Hz,… El hecho de que tenga más de unos que de otros da la diferencia (entre otras cosas) entre un La de un instrumento y un La de otro. Es decir, la 2ª y 3ª acepción de la RAE.
Voro | 16/05/2012 at 11:13 | Permalink

Laertes, no creo que usar acordes mayores sobre escalas menores sea disonante. Todo lo contrario. En una escala menor, las 7 notas de dicha escala forman los acordes de cada grado de la escala. Y de hecho los acordes resultantes, como creo que sabes, sobre cada grado son:

I- Menor II- Disminuido III- Mayor IV- Menor V- Menor VI- Mayor VII- Mayor

Como ves, hay 3 acordes menores, 3 mayores y uno disminuido usando las notas propias de dicha escala.

Yo no veo la “disonancia”, lo veo como un uso extendido en todo tipo de música, no sólo en blues. En pop, en rock, y en folclórica lo encuentras por igual.

Siento desvirtuar el tema, pero si he entendido bien tu comentario y no estoy yo muy despistado, quiero intentar clarificar (ya veremos) ese concepto.

Gonzalo, la serie está TREMENDA. Mejor aún de lo que creía que iba a encontrar! Sigue así!!!
Gustavo | 16/05/2012 at 06:44 | Permalink

@ Voro: >”Yo no veo la “disonancia”, lo veo como un uso extendido en todo tipo de música, no sólo en blues. En pop, en rock, y en folclórica lo encuentras por igual.” Siento desvirtuar el tema, pero si he entendido bien tu comentario y no estoy yo muy despistado, quiero intentar clarificar (ya veremos) ese concepto.”

Hay incluso ejemplos en la música clásica. Para poner un caso, Chopin solía componer temas tristes en modo mayor y ocasionalmente viceversa. Eso es posible gracias al uso, como dices, de acordes mayores o menores dentro de la escala en el modo que sea. La disonancia se podría producir, ahí sí, si por ejemplo tienes la tonalidad de do menor (que usa 3 bemoles y uno de ellos es el MI) y pones, por ejemplo, un acorde de do mayor para armonizar el grado III de la escala; ahí te encuentras con la disonancia MI bemol (grado III de la escala) y MI natural (la tercera del acorde mayor). Lo mismo sucederá si en el grado IV de la escala pones un acorde mayor (FA-LA-DO) donde ese LA (natural) hará una disonancia con el LA bemol de la escala.

(Si Macluskey lee esto, confirmará que los músicos hablamos un lenguaje hermético… ¡Pero entre nosotros nos entendemos!)

”Gonzalo, la serie está TREMENDA. Mejor aún de lo que creía que iba a encontrar! Sigue así!!!”

Me has bautizado… ¡Soy “Gustavo”!

Un saludo y gracias por tus apreciaciones.
Gustavo | 16/05/2012 at 06:49 | Permalink

@ Macluskey: “Felicidades… ¡más para nosotros, lectores, que para ti!”

Para mí también, Mac. Si esta serie está gustando así como veo, es una enorme recompensa para mi trabajo.

@ Juan Carlos: “Ese pequeño detalle de llevarse el diseño original a la tumba, hizo que, por ejemplo, los Stradivarius se vuelvan tan caros”

Sí, es un “pequeño” detalle. Y Stradivarius sería un millonario si hoy pudiese volver de la tumba. ¿O no? Vaya una pregunta, Je,je.

@ Laertes: “Respecto a los Stradivarius recuerdo haber leído un artículo en el que se describía un estudio con varios violinistas y violines en el que no escogieron un Stradivarius como el mejor (evidentemente tocaron todos ellos sin saber cuál era cuál). Desgraciadamente no recuerdo dónde para poner link.”

La cita está en el link que nos da Tomás. Sin embargo, yo creo que si todos van predispuestos a escuchar el “mejor” violín, pues… la cosa queda un poco al azar de lo que a cada uno le parezca y, todavía, a lo que el oído de cada cual juzgue según haya sido educado. No veo que la experiencia sea muy científica, a pesar de que se realizó por el método ciego y de comparación con un grupo de control. Es algo parecido a lo que parece que sucede con las comparaciones entre la música grabada en CD y en vinilo. La mayoría prefiere el CD, incluyendo muchos melómanos fanáticos del audio, pero el argumento de quienes están a favor del vinilo es que dicen que el sonido es más natural en comparación. Pero volviendo a los violines, no podemos saber si cualquiera de lo casos estuvo, o no, influenciado por un factor de sugestión. También hay que considerar que los pocos Stradivarius que hay en el mundo son tan sólo modelos, es decir, unidades no repetibles, como sucede con todo trabajo artesanal. Puedo hacer una comparación con los pianos. La marca Steinway es famosa por una cantidad de cualidades, que son casi un estándar de ingeniería, pero tuve oportunidad de tocar en algunos Steinways cuyo sonido no hacía totalmente honra a la marca, aunque eran muy buenos pianos. Pudo haber sucedido algo similar con los violines del experimento, cosa que consta en el artículo al que Tomás se refiere, y ese factor pudo contaminar la conclusión a que se llegó. Tengo entendido, además, que una de las cualidades más raras del Stradivarius es que la diferencia se aprecia mucho más cuando se le toca solo y en una sala grande, escuchándolo de lejos, pero no tanto en recintos pequeños u oyéndolo bien de cerca como le ocurre al violinista que lo toca. Nunca pude comprobar si esto es cierto, pues lamentablemente no tuve la oportunidad de escuchar en persona uno de esos violines tocado por un solista, en una gran sala y sin ningún acompañamiento de piano o de otros instrumentos.

Saludos a todos
Gustavo | 16/05/2012 at 07:11 | Permalink

@ J35ux

Bueno, a grandes comentarios, grandes respuestas… Algo ya te ha respondido J, así que yo iré ahora a esto:

“Y el hecho de que los instrumentos ‘naturales’ no emitan frecuencias puras, ¿es lo que hace que dos instrumentos iguales tocando juntos la misma nota no lleguen a interferirse demasiado?”

Lo que sucede (para explicarlo muy resumidamente y que quepa en un comentario) es que todos los armónicos de orden más alto que produce cada uno de los violines, se “interfieren” entre ellos cuando tocan todos juntos, y se produce una onda resultante de más baja frecuencia. Esta última no la oímos como un sonido desafinado, porque como se origina en los propios armónicos del conjunto de instrumentos, digamos que “armoniza” con todos ellos. Por otra parte, muchos de aquellos armónicos de orden alto no son audibles (ultrasonidos), pero como son los generadores de la onda resultante de frecuencia más baja, el efecto final es que se “suavizan” las estridencias incluso – y esto es muy interesante – aunque uno de los violinistas tenga un mal sonido (como pisándole el rabo al gato, jeje) el defecto pasa desapercibido. Claro, para que una cosa así quede disimulada debe haber por lo menos 15 ó 20 violines… Y, de todos modos, uno de esos directores de orquesta (y que los hay) que tienen un oído infernal, puede darse cuenta. Otro efecto interesante se da cuando la orquesta de violines cuida que TODOS toquen a una misma intensidad y que, si la intensidad varía, la variación sea igualmente gradual para todos exactamente. Piensa también que una orquesta de cuerdas también tiene violas, violoncelos y contrabajos, lo cual hace que las ondas resultantes sean extremadamente complejas, aunque, eso sí, con el mismo efecto que te estoy explicando y que describes como “relajante”.

“Por otra parte, también creo recordar que la relación entre las frecuencias es lo que hace que nuestro oído aprecie relaciones entre distintas notas y así unas combinaciones nos ‘suenen bien’ y otras nos parezcan disonantes. Y las que nos suenan bien tienen relaciones matemáticas muy simples entre ellas: 2/1, 3/2, 5/4…”

Acerca de esto hablaré en los próximos artículos. Para adelantarte algo, en ese tipo de relaciones simples se creó el “acorde perfecto” (do-mi-sol, por ejemplo) que así se le calificó por considerárselo la combinación más equilibrada posible de sonidos simultáneos.

”Aunque también recuerdo que alguien dijo que la historia de la música es la historia de la aceptación de la disonancia, y en el ‘mundo moderno’ aceptamos combinaciones de sonidos que culturas más antiguas (o culturas de otras tradiciones) hubieran considerado (o consideran) cacofónicas.”

Eso de que la historia de la música es la de la evolución hacia la disonancia, es un tema que se volvió muy controvertido a partir del momento en que varios compositores de comienzos del siglo XX decidieron hacer algo drástico, o sea, prescindir de la consonancia y cuestionar qué es lo que se debe entender por oposición entre consonancia-disonancia. La acústica ayuda en algo a esclarecer ciertos puntos en esa controversia, aunque prevaleció la opinión de los músicos. Es tan importante ese tema, que también tengo previsto desarrollarlo en capítulos futuros.

”Sobre el funcionamiento y origen del órgano (sorprendentemente antiguo para su complejidad) hay información interesante y más completa que la de la Wikipedia en un documento de la Fundación Juan March”

Es sumamente interesante el link que nos pasaste. Uno siempre tiene algo más para aprender.

“y en Muy Interesante…”

¡¡¡¡Vaya!!! Todavía terminaremos concluyendo en que el famoso sonido de los Stradivarius depende del tamaño de los agujeritos hechos por la polilla en la madera!!! Pero hablando en serio, la réplica luego del trabajo con scanner, es de UN determinado Stradivarius – no tiene valor de constante – o sea que volvemos al punto que yo le decía a Laertes, acerca del dudoso valor científico de la afirmación de que hoy cualquier buen violín se puede confundir con uno legítimo. Y tampoco hay que dejar de ver que la réplica es “casi” perfecta. Pero en fin, en parte es como dice Juan Carlos: no es lo mismo tener un excelente violín o “un Stradivarius”…

”Aunque no sé hasta que punto se pueden comparar sonidos de violines en habitaciones cerradas… para apreciar diferencias de matices la acústica de la sala creo que puede afectar bastante.”

Estoy de acuerdo con eso.

Espero que la serie te siga gustando y nos sigas aportando cosas interesantes también, como lo has hecho.

Un saludo
Macluskey | 16/05/2012 at 08:46 | Permalink

Bueno, sí, je, je. Sois un poco herméticos. Cualquier día me vengaré y hablaré de informática en serio.

Yo sí he escuchado algún Stradivarius que otro. Generalmente en conciertos para violín y orquesta, y cuando se aprecia bien es en las cadenzas. Y sí, ¡suena maravillosamente! Pero, claro…. siempre un pero:

Cuando a un violinista se le presta un Stradivarius, no es por ser un piernas, precisamente. Hillary Hahn, por ejemplo, o Maxim Repin o No-se-cuantos Vengerov tocan un Stradivarius o un Guarnieri (a los tres los he oído tocar en Madrid).

Y suena como los ángeles. Bueno, Hillary Hahn, no, pero es que tocaba el concierto de Schönberg y claro, eso no se arregla ni con Stradivarius.

Pero ¿cómo sonaría el mismo solista con otro violín moderno, uno realmente bueno? ¿Mi ignorante oído lo notaría? Y un violinista mediano, ¿sonaría mejor con un Stradivarius?

Por otra parte, la colección de Stradivarius del Palacio Real de Madrid (tiene cinco o seis) es tocada un par de veces al año, para que no se destemplen. Somos tan cretinos que los tenemos, muy monos ellos, en una vitrina en el Palacio Real… ¿qué pintan ahí esos instrumentos que sólo tienen valor cuando se tocan?? En fin, cosas del Patrimonio Español.

El caso es que llaman a un Cuarteto de Cuerda a tocarlos y dan un concierto público (¡y gratis!, o al menos lo era). Yo he ido una vez. Y no me gustó. Supongo que no sería el Stradivarius, sino los músicos, que iban a “hacer un bolo” y no eran de primerísima línea.

En fin, que lo importante es que la cosa suene bien, independientemente de si es un violín u otro o un solista u otro.

Pero, eso sí, cuando se juntan un solista extraordinario con un Guarnieri o un Stradivarius… Algo tendrá el vino cuando lo bendicen, ¿no?

Saludos
Laertes | 16/05/2012 at 09:48 | Permalink

@Voro: Lo ha explicado perfectametne Gustavo con su ejemplo de Chopin. Es exactamente lo mismo que se hace en el blues. Lo que te ha confundido es que has asumido que se usan acordes de la escala relativa mayor pero se usan de la escala mayor con la misma tónica.

Por ejemplo se puede usar un acorde de La mayor sobre una escala de La pentatónica menor. El acorde contiene la nota Do sostenido (tercer grado de la escala de La mayor) y la escala el Do natural (tercer grado de la escala de La menor). Ambas notas sonando juntas son disonantes. La particularidad del blues, que supongo que Chopin no tiene , es que en el blues se hace un bending en la guitarra para pasar de ese do al do# de forma progresiva liberando de ese modo la tensión creada con la disonancia.
Voro | 17/05/2012 at 11:02 | Permalink

Laertes, ahora te entiendo mejor. Otra cosa: lo primero que he pensado es que ese Do# que decías podía ser la famosa “blue note”, que le da su característico sonido a la escala de blues. Pero haciendo mis cálculos, y por lo que toco yo en le guitarra, en la escala “La menor Pentatóncia” esa nota “blue” es el Re# o Mi bemol. Vamos, el 5º Grado un semitono más bajo:

La, Do, Re, Re#, Mi,Sol, La.

Pero entiendo que las posibilidades de jugar con acordes mayores, cuando los típicos de la escala son menores, son enormes, y todavía tengo que escuchar mucho blues para tener una opinión clara.

Macluskey, te propongo una cosa: he leído MUCHOS artículos tuyos y veo que eres un apasionado de la música, aunque parece que de teoría musical e instrumentos, poco.

¿Por qué no te animas a estudiar un poco de piano? Poco a poco, con todo lo que te gusta la música, no creo que la edad sea un impedimento para empezar con un instrumento que te va a dar unos ratos inolvidables.

Además, los informáticos de pata negra tenéis ventaja, que la música tiene mucho de lógica (degún como lo veas…).

Gustavo, siento cambiarte el nombre! Qué lapsus! Buen trabajo, de verdad!
Macluskey | 17/05/2012 at 06:53 | Permalink

@Voro: Uyyy… tarde. No me siento capaz de aprender a tocar un instrumento (¡¡un piano, dices, que sólo cuesta cinco o seis años tocarlo ma-o-meno bien!!)

No, en serio. También me gusta la física y no por ello voy a hacerme la Carrera. Ya hice una en su día, je, je. En cualquier caso, gracias por acordarte de este pobre ignorante.
Voro | 18/05/2012 at 06:59 | Permalink

@Macluskey: Es uno de mis defectos, que siempre estoy animando a la gente a tocar instrumentos!!!! Y, por cierto, no se te ve como un ignorante desde aquí precisamente…

Ya estoy esperando la siguiente entrada de esta serie!!!
Alburton | 20/05/2012 at 02:47 | Permalink

@Gustavo Podrias tratar de explicar el fenomeno de los violines produciendo notas mas graves a partir de notas mas agudas ligeramente distintas en frecuencia? Estudio ingenieria electronica,y los fenomenos de interferencias son centrales en mi area,por lo que me sorprende mucho esto que dices.

El fenomeno que si conozco por 2 frecuencias cercanas que suenan juntas es el llamado batido de frecuencias,en el que dos notas cercanas crean una modulacion en amplitud (va sonando mas alto y mas bajo,pero dentro del mismo sonido,timbre,espectro de frecuencias).Esto se usa para afinar instrumentos.Aunque nuestro oido desentrenado no diferencie 440Hz de 437Hz,al hacer sonar las 2 juntas si que seremos capaces de oir como el sonido sube y baja de volumen. Lo que tu describes es “no lineal”,lo que en es caso significa que cambia el espectro de frecuencias, y por eso me parece imposible. No digo que lo sea porque parece que lo has vivido, y yo no soy el mejor teorico del mundo ni mucho menos,pero vamos,que no puede ser xD
Alburton | 20/05/2012 at 03:44 | Permalink

Por cierto,cuanto mas cerca esten las 2 notas que suenan a la vez mas lento ser’a el vaiven del sonido
Gustavo | 23/05/2012 at 08:23 | Permalink

@ Alburton

@ J35ux

Este comentario es para ambos:

Creo que por querer abreviar la explicación – “para que quepa en un comentario” como dije -, terminé siendo inexacto. La confusión creo que viene de yo haber dicho que “los armónicos de orden más alto que produce cada uno de los violines, se “interfieren” entre ellos cuando tocan todos juntos, y se produce una onda resultante de más baja frecuencia”. La palabra “interfieren” (que puse entre comillas para darle un sentido más bien descriptivo que otra cosa) creo que es la causante de toda la confusión. En realidad se trata de “batimientos” aunque, claro está de todos modos, el batimiento se produce – por definición – debido a la interferencia entre dos ondas sinusoidales de frecuencias próximas entre si.

Comencemos por el principio. Se cree que el fenómeno audible es solamente cerebral, porque el osciloscopio no registra los batimientos. También debemos tener en cuenta que cuando se trata de muchos instrumentos (como los violines) tocando a la vez, es humanamente imposible ponerlos en fase (o sea conseguir que todos toquen exactamente desde cero en adelante) y en consecuencia habrá cancelación de fases, pero en una cantidad que dependerá mucho de “cómo” toca cada violinista (intensidad exacta, afinación, capacidad del instrumento para producir armónicos, etc.) y la cancelación puede variar a cada nueva nota, pues tampoco es posible que TODOS ataquen cada nota en sincronía perfecta. Luego, cuando el batimiento se produce, si es superior a una frecuencia de 20 Hz lo que se percibe es un sonido de la misma frecuencia pero de baja intensidad. Y por último, tampoco es posible que TODOS los violinistas afinen las mismas notas de forma exactamente igual (son inevitables ligerísimas desafinaciones de tan sólo algunos savart , que por supuesto influyen en el resultado de todo el conjunto que se escucha). ¿Cómo se traduce todo esto en la música?

1) Los batimientos serían percibidos como un sonido armonioso, a causa de que su origen está en los armónicos producidos por todos los violines a la vez, pero, debido a pequeñas variables indeterminadas (e indeterminables en forma previa) de la afinación y de la intensidad del sonido en cada violín del conjunto, el resultado que se escucha es una afinación promedio y una intensidad promedio. 2) La frecuencia de la onda del batimiento dependerá de cada una de las notas de la melodía que se vaya desarrollando, pues a cada nota cambian todos los parámetros. Si es cierto que el batimiento influye en la audición – y todo parece indicar que sí – el resultado será que el timbre del conjunto no es idéntico si las notas son muy agudas, que si en cambio son más bajas. Esto se puede comprobar auditivamente comparando ese timbre con el de un solo violín tocando la misma melodía. 3) Tantas variables en un campo de pequeñas incertidumbres en los valores que se puedan medir, hace previsible que habrá un número indeterminado de cancelaciones de fase producidas por la interferencia de todas las ondas sinusoidales generadas por el conjunto. Eso explicaría por qué 20 violines no equivalen a multiplicar por 20 los decibeles que produce un violín solo. 4) Ninguna de estas percepciones puede ser lineal (ni tampoco evidentemente los fenómenos acústicos que las originan) pues la percepción auditiva no lo es para la intensidad, ni el timbre ni la frecuencia de los sonidos. O sea, si en algún momento de mi comentario anterior se entendió otra cosa, me corrijo.

Pero quiero agregar algo más, porque creo que es interesante. La percepción auditiva sigue teniendo sus misterios y la ciencia todavía no pudo revelarlos todos. En realidad parece que es el cerebro el que interpreta todas esas variables y ello ha hecho que siga siendo un problema reproducir electrónicamente el sonido auténtico de los instrumentos musicales, con absoluta fidelidad. Todavía no se inventó un osciloscopio capaz de reproducir lo que el cerebro piensa e interpreta cuando escucha música… (¡!?)

Espero con esto haber aclarado mejor el tema, la observación fue muy oportuna. Gracias, y el tema sigue abierto si me equivoqué en algo… Si tú, Alburton, estudias ingeniería electrónica, me llevas una ventaja y ahí ya soy casi un… pobre ignorante (diría Macluskey).

Un saludo.
Alburton | 24/05/2012 at 03:02 | Permalink

Hola Gustavo,muchas gracias por tu esfuerzo con tu buenisima serie! Si tu dices que ocurre me lo creo.Solo que no sera por el batido de frecuencias que yo conozco. La verdad es que me encantaria oirlo con mis propios oidos.

aqui va una explicacion del lo que es un batido de frecuencias para el que guste:

http://www.wolframalpha.com/input/?i=plot+sin%282pi50x%29+%2C+sin%282pi55x%29 Si sigues este link veras el grafico de una onda de 50 y otra de 55 Hz que representan dos notas ligeramente desafinadas sonando a la vez. (si solo ves el “parametric plot” dejalo cargar que aun no ha llegado lo bueno)

Como ves son dos ondas muy parecidas,una ligeramente mas rapida que la otra. Como dos faros intermitentes de velocidades muy parecidas hay momentos en los que van acompasadas y otros momentos en los que sucede todo lo contrario.Que pasara si esas 2 ondas suenan a la vez,es decir,si las sumamos?

En este segundo link esta la suma de las 2 ondas y ademas la onda de 50 Hz como referencia. http://www.wolframalpha.com/input/?i=plot+sin%282pi50x%29%2C+sin%282pi50x%29+%2Bsin%282pi55*x%29%2C Como veis este acompasamiento/desacompasamiento sumado crea una senial que a veces es el doble de amplia que las ondas originales y a veces vale 0. Algo importante es que la senial “suma” tiene una frecuencia muy parecida al promedio de las 2,por lo que su timbre es practicamente el mismo que el de las ondas originales; solo su volumen cambia.

Esto demuestra que un osciloscopio si recoge la modulacion en amplitud producida por el batido de frecuencias,por ser un femonemo fisico y no psicologico.
Alburton | 24/05/2012 at 03:06 | Permalink

Los comentarios parecen tener un codigo propio que ha dado problemas con los links…seleccionad ,copiad y pegad. Graciaaas
Gustavo | 28/05/2012 at 06:45 | Permalink

@ Alburton:

Sensacionales los link, y se pone más interesante todavía habilitando la interacción. Sólo que son sonidos puros, o sea sin armónicos, y eso altera un poco las conclusiones en el tema.

“Si tú dices que ocurre me lo creo. Sólo que no será por el batido de frecuencias que yo conozco. La verdad es que me encantaría oírlo con mis propios oídos”

A lo que me refiero es que en el caso que venimos comentando, hay una multitud de ondas y por esa razón el análisis es bastante complicado. Te confieso que ya en ese tipo de estudios tan minuciosos, soy un poco flojo porque es una especialización. Tampoco soy intuitivo, claro, y entonces no es que “yo lo diga”, lo que puedes escuchar con tus propios oídos es simplemente cualquier caso (y no sólo con violines) donde haya muchos instrumentos de la misma especie tocando juntos una misma melodía. Si tocan dos melodías distintas, la cosa se complica bastante. Y si son tres o cuatro melodías, más complicado todavía. Si todavía quieres complicarlo otro poco, ponemos a tocar toda la orquesta. Lo que quiero decir es que en combinaciones así, por lo menos que yo sepa, no hay estudios científicos que se puedan reducir a fórmulas matemáticas. Ojalá hubiera, y si los hay no los conozco. Las superposición de frecuencias casi idénticas, a la vez que la imposibilidad de hacer que todos los instrumentos toquen “en fase”, son problemas de análisis teórico muy difíciles de resolver aunque son el día a día de la práctica musical. Desarrollando una comparación que haces, imagina 20 ó 30 faros con luces intermitentes donde el tiempo de intermitencia es diferente para todos, pero difieren sólo en algunas centésimas de segundo, y la intensidad de la luz que emite cada uno fuese también mínimamente diferente, igual que el matiz del color. ¿Qué veríamos? Y si fuesen 20 ó 30 violines, donde las diferencias acústicas fuesen algo semejante a esta comparación, ¿qué escucharíamos? Mejor dicho, podemos escucharlo, como te decía, pero lo que no estoy seguro es de hasta qué grado de profundidad podemos analizarlo matemáticamente. En realidad creo que tú y yo estamos hablando de lo mismo, aunque parezca que no. El problema es, en definitiva, creo, saber cuántos términos deberá tener la ecuación para calcular la frecuencia de la envolvente de todas las frecuencias que forman el conjunto sonoro, sin excluir ninguna. Supongo – sólo supongo – que el resultado sería ese batimiento que nos está dando tanto de qué hablar. Supongo esto, basándome en la observación de que todo el conjunto no suena desafinado ni se oyen oscilaciones, sino que se escucha un sonido homogéneo de timbre algo diferente. Y eso se podría explicar, pienso, solamente admitiendo la posibilidad de que el resultado de todas las interferencias sea un número x de valor muy alto de cancelaciones de fase. Si fuese así, la envolvente debería ser de muy poca amplitud, suficiente para que el oído no perciba oscilaciones, pero estando presente, no podría dejar de influir en el resultado auditivo.

También me decías que “… un osciloscopio si recoge la modulación en amplitud producida por el batido de frecuencias, por ser un fenómeno físico y no psicológico.”

Bueno, yo decía que “se cree” que el fenómeno audible es solamente cerebral, pero si se pudo comprobar con hechos lo contrario, lo acepto. En realidad nunca pensé que fuese muy “creíble”, a pesar de que se afirma en varias fuentes incluso confiables, pero parecería que no se han puesto al día.

Una vez más aprecio mucho tu colaboración, este es uno de los temas más engorrosos de la música y como te puedes imaginar, en la orquestación. Sabemos “cómo” suena, pero no sabemos inequívocamente “por qué”.

Un saludo.
J35ux | 01/06/2012 at 01:22 | Permalink

Muchas gracias por tus aclaraciones Gustavo.

Junto con todo lo que has dicho, para complicarlo más además habría que añadir que en muchos casos se toca en vibrato: podemos ver cómo tiembla la muñeca de los violinistas para que vibre el dedo sobre la cuerda aunque se toque una nota continua, por lo que en realidad la frecuencia de cada violín no será fija. Multiplicado por toda la orquesta el análisis parece duro (aunque estoy casi seguro de que este es justo de ese tipo de problemas difíciles que se pueden resolver fácilmente por fuerza bruta por análisis numérico con un ordenador). Aunque a nivel experimental sabemos el resultado, basta escuchar a una orquesta: el sonido de muchos violines juntos es diferente al de un violín solo al que subiésemos el volumen.

Dando vueltas sobre el tema he encontrado que hubo (y hay?) toda una corriente que se dedicó a explorar formas de composición musical basándose en análisis del espectro sonoro: música espectral o espectralismo. Hay artículo en la wikipedia, aunque lo encuentro algo confuso, y tiene en la pestaña de discusión unas interesantes puntualizaciones de un profesor de física.

A nivel teórico es muy interesante. Como experiencia musical (por lo poco que he estado escuchando estos días) es del tipo de música que a Macluskey no le debe gustar nada, pero nada… Schönberg casi parece un postromántico si lo comparas con esto.

Aunque reconozco que para esta serie, música y ciencia, la música espectralista parece un tema hecho a propósito. Claro que hay cosas más bonitas que se me ocurren: ritmos y poliritmos, afinación, tipos de escalas, polifonía, armonía, contrapunto, Bach y el clave bien temperado, preludios y fugas de Bach y Shostakóvich, música ricercata de Ligeti… No sé si habré acertado en algo de lo que vendrá, pero por imaginar que no quede.
Macluskey | 01/06/2012 at 05:57 | Permalink

Pos sí… por alusiones… No, no me ha gustado la música espectralista ésa. No sé si es peor o mejor que el dodecafonismo, pero a mí me parecen mayormente chirridos y aullidos varios.

Quizá como banda sonora de una peli de vampiros…

En fin, que una orquesta completa de músicos muy serios con decenas de años de estudios dediquen su tiempo a ejecutar coas como éstas es lo que define la tontería imperante en el día de hoy.

¡Pobres músicos!!!!
Gustavo | 01/06/2012 at 06:34 | Permalink

@ Voro: La escala Blue, en realidad se puede reducir a una escala pentatónica menor, donde se le agrega un semitono cromático entre los grados III y IV. Por ejemplo, re-fa-sol-sol#-la-do-re. Admite acordes menores con séptima menor, lo que hace utilizables algunas disonancias con intervalos aumentados, por ej., el acorde menor fa-la-do[sol#] (con quinta aumentada) o fa-sol#-do-sol (natural) que funciona como acorde menor fa-la bemol-do-sol con novena. Estas y otras combinaciones son las que hacen esta escala tan particular, a pesar de que se ignora quién la inventó y cuándo exactamente – lo que sí se sabe es que surgió entre la población negra de esclavos en América del norte, y de ahí en más hacia el jazz y el rock. Un simple aporte más que hago, para todo un tema…

Saludos
Gustavo | 01/06/2012 at 08:49 | Permalink

@ J35ux

“Aunque reconozco que para esta serie, música y ciencia, la música espectralista parece un tema hecho a propósito”

Bueno, ya veremos si es “ciencia”, “música”, o “premisas” para hacer música (que veremos si es científicamente correcta). En fin, nada quedará fuera del tintero, aparte de si es, o no es, bonita. Te puedo adelantar que los artículos donde estas y otras tendencias estarán analizadas (pero vayamos paso a paso) pondrán sobre el tapete algunos puntos tan urticantes como determinar si analizando el sonido de una orquesta afinando los instrumentos se puede extraer, de ahí, alguna conclusión científica que sea la base para hacer música. Así que, como ves, sigo con intenciones de complicar más las cosas, pues – al menos para mí – la ciencia aplicada a algún fin, debe corresponderse con el fin y no contraponerse. Quiero decir, si se contrapone, algo está funcionando de manera que debe revisarse, para saber si lo que está equivocado es la premisa o las deducciones. Pero no me quiero adelantar.

Ne alegro de haberte podido aclarar algunas cosas, antes de las nuevas complicaciones que se avecinan… y que trataré de simplificar!

Un saludo.
J35ux | 02/06/2012 at 02:44 | Permalink

@ Macluskey

En fin, que una orquesta completa de músicos muy serios con decenas de años de estudios dediquen su tiempo a ejecutar coas como éstas es lo que define la tontería imperante en el día de hoy. ¡Pobres músicos!!!!

Muy duro, ¿no?. No diría yo que esa música sea muy imperante hoy en día. Basta poner la radio o la tele para oír el tipo de música que está de moda: por supuesto tonal, con ritmo fijo (a ser posible 4×4 marcado machaconamente por una batería) y con músicos y cantantes que presumen más de presencia en el escenario que de conocimientos técnicos.

Tiene que haber exploradores que abran nuevos caminos para que luego alguien perfeccione lo ya existente. Va por épocas, y el siglo XX ha sido una época de ruptura de las normas tradicionales; a veces buscando innovaciones; otras estudiando otras culturas, incluso las consideradas anteriormente como ‘atrasadas’: pintores estudiando pinturas rupestres o músicos estudiando los ritmos de los pigmeos; y otras la ruptura por sí misma, buscando la provocación y reacción del público, o directamente ignorándole. Tan intensa ha podido ser esta última que incluso quienes asisten a las salas de conciertos en su mayoría prefieren composiciones de décadas antes de que nacieran.

Aún no sabemos cómo irá el XXI, pero desde luego los artistas tendrán un abanico de posibilidades para realizarse mucho mayor del que tenían hace cien años. Que recuperen el favor popular o no dependerá tanto de lo que hagan como del público, del mismo modo que un escritor que quiera hacer literatura profunda necesitará lectores que no solo quieran best sellers o clásicos.

Que personas que están estudiando por decenas de años se dediquen a explorar nuevos caminos en su profesión me parece de lo más natural, es como se producen los avances. Otra cosa es que me guste o no lo que hagan (sea música de vanguardia, pintura, o el pirulo de Calatrava de Plaza de Castilla). Pero lo triste es que músicos que han dedicado casi toda su vida a estudiar no puedan vivir de la música, porque ya hasta las bodas las ameniza un disc jockey con música enlatada.

Y después de esta parrafada (no me sé contener), a mi tampoco me ha gustado la música espectralista. Pero admito que tal vez la culpa sea mía por no ser capaz de apreciarla. Al fin y al cabo, también hay ‘clásicos’ que me aburren (no diré nombres), o otros que me aburrían hace unos años y ahora me encantan (Bruckner, y Mahler está en ello).
Macluskey | 02/06/2012 at 10:17 | Permalink

@J35ux: En realidad estamos de acuerdo en casi todo.

Me parece bien que se innove, que se pruebe y que, lo que no funciona, se abandone. Así avanza la técnica y así avanza el arte. Pero de ahí a que se paguen fortunas para exhibir en un museo de mucho pitipín un cuadro blanco con una raya negra en medio (y nada más)…

Lo que yo digo es que hace ya un siglo completo que se comenzó con la innovación serialista, dodecafónica y *-ista, y, desde mi punto de vista, hace mucho tiempo que se debería haber abandonado. Y sigue. Y sigue…

Cada vez que voy a un concierto donde hay un “Estreno Mundial”, “Primera Vez e España”, “Encargo de la Orquesta”, etc… me echo a temblar. Este año la Orquesta Nacional de España ha dedicado un miniciclo (“Carta Blanca”, lo llama) a Joan Guinjoan, músico español contemporáneo. Yo estuve en uno de esos conciertos. ¡Inenarrable! Innovador sí que era, sí… y luego había que tomarse una aspirina para quitarte el dolor de cabeza.

En alguna ocasión he comentado lo que decía Ramón Barce, uno de los compositores más reputados de la pomada de los años sesenta y setenta del siglo XX. Decía, más o menos, que cuando se reunían los compositores de moda a discutir de sus cosas, siempre había quien comentaba haber compuesto una sinfonía, un cuarteto o un divertimento… y entonces le preguntaban sus colegas: “¿Cuándo lo has compuesto?” Si contestaba “la acabo de terminar”, entonces recibía parabienes y felicitaciones… pero si contestaba “el año pasado”, era inmediatamente despreciado, por antiguo y pasado de moda… ¡sin haberla escuchado, ni repasado la partitura, desde luego! Lo importante era “ser muy moderno”, independientemente de si el resultado era bueno o malo, innovador o chapucero.

A eso me refiero con lo de “tontería”. Experimentación, sí. Tontería, no.

Al fin y al cabo, también hay ‘clásicos’ que me aburren (no diré nombres), o otros que me aburrían hace unos años y ahora me encantan (Bruckner, y Mahler está en ello).

Efectivamente, a mí también hay clásicos que me aburren. Mozart es uno de ellos, qué se le va a hacer, y a Bruckner y a Mahler hay que descubrirlos poco a poco, conforme más los escuchas y te das cuenta de las sutilezas de sus obras, más te gustan. Pero con Schonberg no. Cuanto más le oigo (que es muy poco) menos me gusta.

En fin. Perdonad esta disgresión de ignorante en esta discusión de entendidos…

Saludos
Gustavo | 03/06/2012 at 12:48 | Permalink

@ J35ux @ Macluskey: Creo que viene al pelo traer al presente un comentario que hice en 2009 http://eltamiz.com/elcedazo/2009/09/28/historia-de-un-ignorante…-ma-non-troppo-la-misa-de-requiem-de-verdi/#comments Aquí está, textualmente, con todas las ganas de ver si ese tema puede hallar, alguna vez, un punto de equilibrio. ¡Que todos lo disfruten!

“El problema que veo es que no eres el único que piensa así, ni perteneces a una minoría sino a una mayoría. Es que el público no encuentra asidero vivencial, una afinidad emocional, con lo que podríamos llamar “música clásica contemporánea”. Y entonces la gente recurre casi forzosamente a la música comercial o bien a la del siglo XIX y hacia atrás. Dejo a propósito fuera de lugar si el término “clásico” sería o no un anacronismo semántico, inaplicable a la música “erudita” de nuestros días. Prefiero en cambio contarte (y para que otros también lo disfruten) una anécdota personal bastante ilustrativa de lo que vengo diciendo. Cierto día, durante una de las clases de composición que yo estaba dictando, un alumno del grupo me preguntó por qué en el repertorio de mis conciertos yo nunca incluía autores de vanguardia. O sea, dodecafonismo, música aleatoria, etc. Le respondí que era porque al público no le gustaba ese tipo de música. Pero añadí que me interesaba y la estudiaba de todos modos. Todo el grupo se entusiasmó y me pidieron entonces que tocara algo. Les dije que tocaría una obra de Heinrich Lübenbach y me senté al piano. Allí estuve durante unos 5 minutos aporreando las teclas, dejando que las manos cayesen adonde fuese sin pensar en donde, y de pronto me detuve. Les pregunté qué opinaban. La mayoría dijo que eso era espantoso. Pero otros comentaron que como el autor era alemán, tal vez hubiera querido expresar el horror de la guerra vivida en su infancia durante el nazismo. A continuación el grupo se enfrascó en una gran discusión acerca de la técnica y la estética, hasta que finalmente alguien quiso saber en qué año había vivido el autor. Entonces les revelé la verdad: el tal Heinrich Lübenbach nunca había existido, era un nombre inventado por mí en el momento y todo lo que yo había hecho era golpear teclas sin ton ni son por algunos minutos. La clase quedó muda. La música está en serios problemas, cuando una cosa así se puede confundir con una sesuda composición vanguardista. Es que aquella “vanguardia” ya envejeció irremediablemente, tiene más de un siglo de edad y todavía no conmovió el alma del público. Quizá sea también por eso, que resulta tan fácil y lamentable crear en sustitución una música “generacional” y hacer impacto con ella, poniéndola de moda. Una música más de ‘esta’ época.”

Esto lo escribí en 2009. Lo he vuelto a publicar recientemente en mi site, con algunas modificaciones. Y en la serie que estoy escribiendo aquí, tengo pensado tratar el tema confrontándolo con la ciencia, ya que parecería inevitable frente a ciertos argumentos “científicos” de toda índole que circulan alrededor del asunto. Lo haré, pues como ya dije en el Prólogo, esta serie podrá ocasionar polémicas – ¡y veo que ya está ocurriendo antes de lo esperado! Es que hay un problema muy serio, y es que cuando alguien piensa que no le gusta "eso que es arte moderno", a veces ni se anima a hablar, por miedo a ser calificado de asno.

Saludos a ambos.
Macluskey | 03/06/2012 at 09:28 | Permalink

Muy cierto, Gustavo, muy cierto.

Recuerdo muy bien ese comentario tuyo e incluso lo he citado en alguna discusión con otro aficionado…

Es exactamente lo mismo que pinchar un huevo con pintura de colores, estrellarlo luego contra un lienzo y luego vender el bodrio resultante como si lo hubiera pintado el gran “Luberbach”, je, je.

Como bien dices “la música está en serios problemas” cuando aceptamos un conjunto de maullidos y berridos como lo más de lo más. Experimentación, sí. Tontería, no, por favor.

Por cierto: ¡¡¡¡¡ Menuda Octava de Mahler que se marcó la ONE con Josep Pons ayer!!!!! Es como la cuarta o quinta vez que la oigo en concierto y fue, con diferencia, la mejor. Extraordinaria.

8 solistas, 130 músicos, 320 cantantes en el coro. Y cómo sonaba!!! Impresionante, amigos. Qué gusto. Todavía hoy me relamo…

Saludos
Gustavo | 03/06/2012 at 08:44 | Permalink

@ Mac, veo que todavía te relames luego de ese Mahler … y me das envidia!

Ah, también tienes una creatividad que te volvería un magnate del arte. Huevos pinchados con pintura y luego… Y otras ideas tuyas que leí por ahí… Estás perdiendo la oportunidad de hacerte rico y famoso!!!!!!!!!

Saludos
j35ux | 04/06/2012 at 11:09 | Permalink

@Gustavo @Macluskey Pese a mi mala memoria, recordaba ambos comentarios: el de Gustavo sobre el día que dejó caer los dedos ‘aleatoriamente’ sobre el piano, y el referido a lo de “ser muy moderno” sin prestar atención a la calidad. Si las recuerdo debe ser que me impactaron lo suficiente.

Pero Mac, debo decir que no soy ningún entendido. Al contrario, tú sabes de esto mucho más que yo. Aunque no sepas de teoría musical (yo muy poco) tienes muchos años de ‘trabajo de campo’ como oyente, y la música es un arte que para tener sentido necesita a alguien ‘al otro lado’ (bueno, en realidad también necesita a los intérpretes en medio del autor y el oyente).

Lo que quiero decir es que no podemos calificar como tontería casi toda la música del siglo XX que no nos guste. Porque aunque también creo que habría que aplicar a mucho ‘arte’ la moraleja del traje nuevo del emperador, la línea que separa la experimentación de la tontería puede ser difícil de encontrar si no entendemos la obra. Un ejemplo: la primera vez que escuché la 3ª sinfonía de Andrés Valero en la radio, el primer movimiento, el cuarto, y varios momentos del segundo me parecieron de esos que dices que necesitan de una aspirina. E incluso al final, ¡un minuto de silencio!. Y al oír que se la había dedicado a su madre, me quedé a cuadros, ¡cómo se podía dedicar eso a su madre!. Tiempo más tarde por casualidad llegué hasta la página del autor (oí otras obras suyas que sí me gustaron) y encontré una explicación de esa sinfonía (aquí) y mi perspectiva cambió. Sentí que tenía sentido lo que había hecho en esos movimientos para expresar la angustia de lo que tenía que decir.

Si hay curiosidad, la he encontrado en un programa de septiembre de Correo del Oyente de Radio Clásica, está aproximadamente del minuto 8:30 al 38:30 (media horita).

Quizá lo que quiero decir es que como a tantas cosas, se podrían aplicar la Ley de Sturgeon y sus corolarios, en este caso sustituyendo ciencia-ficción por música contemporánea.

Lo de los huevitos es bueno y viene al caso ¿cuanto de Dalí era auténtico y cuanto solamente pose?. Y eso que las obras de Dalí desde luego que no creo que sean de las que puedan parecer ridículas (lo del cuadro blanco con la raya negra en medio).
Gustavo | 04/06/2012 at 03:06 | Permalink

@ j35ux

Me alegra que el famoso “comentario” te haya impactado lo suficiente, pues lo que quiero cuando hago esas chanzas pesadas es que la gente PIENSE.

Hay un par de cosas que ahora me gustaría agregar, para no dejar lugar a dudas. Creo que gracias al experimentalismo del siglo XX se logró, en primer lugar, que los músicos se viesen liberados de las reglas rígidas que venían del pasado. Y eso es bueno. Pero OJO: que no sea que con eso se estén creando desde ahí otras reglas y nuevos convencionalismos que poco bien le harán a la música, artísticamente hablando.

Y lo otro, es que la experimentación ha proporcionado ideas, timbres nuevos, elementos rítmicos, que son herramientas que pueden utilizarse para “decir algo” – hablando también artísticamente. Pero en esto, OJO también: no sea que la herramienta se convierta en un fin en vez de un medio, y, mucho menos, que se busquen justificativos científicos para dar asidero a partituras que no se sabe si fueron hechas en serio o simplemente para escandalizar al público con “novedades” del arte.

Es que creo que en la composición musical, la sinceridad está en primer lugar cuando se empieza a poner las notas en un papel, que es el momento crucial de cualquier trabajo artístico. Y si no hay nada para “decir” con la música, es mejor dejar todo en silencio… hasta que llegue el momento. Puede ser que una música no sea comprendida en un principio, por un montón de razones (y no es la primera vez que una cosa así sucede en la historia). Pero DEBE decir algo, porque si no, será algo ridículo o aburrido.

Ah, tengo otra anécdota, si tú y Mac quieren disfrutar otro poco. Cuando yo era estudiante, estaba en mi casa charlando con un músico joven que era partidario del serialismo, la música concreta y aleatoria, etc. Le hice escuchar un breve trozo grabado de un par de minutos. A continuación atendí todos sus comentarios sobre la estructura aleatoria de la música que habíamos oído. Después le dije la verdad: eso era la grabación que un día yo había hecho mientras mi pequeño ahijado, de tres años de edad, jugaba en mi piano. El tipo se levantó furibundo y se fue. Nunca más volví a verlo.

Saludos…
Macluskey | 04/06/2012 at 06:22 | Permalink

Ay, cuánta razón tenéis…

Yo no he dicho que toda la música contemporánea me desagrade. Ya digo que cada vez que voy a un concierto y hay un estreno… Uyyy. Peo a veces me sorprende y oigo auténticas maravillas, que luego busco y busco por todas partes, no encuentro… y olvido, desgraciadamente.

Así, la celebérrima Sinfonía de las Lamentaciones, de Gorecki. Como Gorecki era por aquellos entonces serialista, igual que todos sus colegas, cuando se estrenó no gustó nada, pero nada. Increíble pero cierto. Todo el mundo de la pomada esperaba otra serialidad más… y lo que oyeron les pareció espantoso.

Cuando se grabó veinte años más tarde y el público la descubrió, vendió en pocos meses más un millón de discos, y me sigue pareciendo una de las obras culmen máximas no sólo del SIglo XX, sino de todos los tiempos. Si la London Sinfonietta no la hubiera grabado, igual hoy no la conocía ni el tato. ¿Cuántas obras maravillosas habrá por ahí desconocidas simplemente porque no son del estilo o subestilo o subsubsubestilo imperante en el momento? Seguramente más que obras reputadas de artistas reputados (y subvencionados) que no hay quien las soporte…

Y, Gustavo, no me extraña nada tu anécdota. Pero nada. Pasa igual en tantas disciplinas…

Saludos
J35ux | 04/06/2012 at 09:23 | Permalink

@Gustavo Para volver al tema del artículo, y añadir un poco de humor con unos innovadores, veo que no has hablado del acordeón. Pero claro, escuchando a Motion Trio uno ya no sabe si es un instrumento de viento o de percusión (golpean la caja, el fuelle, las llaves, o hacen sonido de viento vaciando el aire sobre los micrófonos):

http://www.youtube.com/watch?v=A1iXMHQ8dZ0&feature=related

Es más, con su forma de tocarla algunos dicen que es el único grupo de música electrónica que no usa instrumentos electrónicos:

http://www.youtube.com/watch?v=L3q4vwutV-4 http://www.youtube.com/watch?v=CJ_5vx2hrQI&feature=related
J35ux | 04/06/2012 at 09:42 | Permalink

Ups, yo quería poner el enlace, no la ventana de Youtube entera…
Gustavo | 07/06/2012 at 04:51 | Permalink

@J35ux

Me quedé sin saber como suena el Motion Trio en tu primer link (Islamabad), veo la imagen pero lo único que oigo es silencio… Algo anda mal, creo que en You Tube, pues fui directo ahí y probé hasta con otros videos y pasó lo mismo. Bueno, tal vez sea para bien, jeje…

El segundo video sí lo pude escuchar. Y sí, “el único grupo de música electrónica sin instrumentos electrónicos”. Interesante. Dicho sea de paso, hace tiempo un acordeonista italiano que pasó por Uruguay me hizo escuchar Bach en ese instrumento. Fue increíble, parecía casi un órgano (no exactamente, claro, pero inimaginable que una cosa así se pudiese hacer con un instrumento que estamos acostumbrados a oír en sus recursos más rudimentarios, evidentemente). Otro caso parecido es el bandoneón – instrumento que casi es la firma del tango. El bandoneonista René Marino Rivero también ha tocado Bach y es increíble.

Gracias por tu aporte (aunque lo pude oír sólo en parte…)

Un saludo.
J35ux | 07/06/2012 at 07:48 | Permalink

@Gustavo Pues Islamabad me gusta bastante más que las otras… espero que puedas disfutarla cuando el youtube lo permite. Suena, como el título indica, a música de medio oriente. Lo sorprendente es que si les oyeses sin verles, no pensarías que la percusión es golpeando sobre un acordeón.

Pero claro, aparte de golpear un acordeón hay que tocarla bien, si no a los pocos compases se acaba la sorpresa inicial y se vendría abajo la interpretación. Y ellos las tocan muy bien. A lo largo de su carrera han colaborado con Penderecki, Gorecki (también son polacos), Michael Nyman…

Y además de canciones originales han versionado clásicos, como Chopin, Brahms, Prokofiev. Shostakovich o Mussorgsky. En su página he encontrado que han dejado unos mp3 de muestra, algunos de actuaciones en directo:

http://www.motiontrio.com/pl/player?id=9ba5d20e32882fa108ba838d7467ec9f

Otra cosa, si te apetece escuchar la 8ª de Mahler que disfrutó Mac, aquí la tienes:

http://www.rtve.es/alacarta/audios/fila-cero/fila-cero-orquesta-coro-nacionales-espana-03-06-12/1427066/

Desde luego no es lo mismo que haber estado allí, pero bueno…
Gustavo | 12/06/2012 at 07:39 | Permalink

J35ux

Un millón de gracias por Mahler!!! Claro, ni dudar que Mac lo habrá disfrutado muchísimo mejor estando ahí para escucharlo en vivo. A pesar de que la grabación es muy buena, no es lo mismo. Me gustó mucho la interpretación, está entre de las mejores que he escuchado.

En otro tema, Islamabad sigue rebelde. No se quiere dejar oír. La colección de Mp3 la hallé muy interesante, sobre todo el virtuosismo con que tocan esos instrumentos que se ve han estudiado la forma de sacarles todo el jugo que se puede. Claro está, los resultados mejores están en las músicas que más favorecen los arreglos. El que me gustó más fue Stars (parecen instrumentos eectrónicos, es cierto). Pero me fui de cabeza a Shostakovich y ahí ya no me gustó tanto; la música para piano no resulta. No sé si conoces la versión original. En cambio en Brahms es fantástico – aunque quizá por razones obvias – y en Mussorgsky funciona bien porque el arreglo se ve que partió de ver cuáles eran los instrumentos de la versión orquestal. “Ants” (hormigas) es una buena caricatura entre lo cómico y lo siniestro…

Gracias, y algún dia… You Tube me revelará el misterio!

Saludos
Macluskey | 13/06/2012 at 06:56 | Permalink

Pues sí. Además de grabar el audio, también grabaron en video, según decía el programa, tanto para una retransmisión por Televisión Española más adelante (con suerte luego lo cuelgan en su página web) como para un DVD a editar por Deutsche Grammophon.

Desde luego, fue la mejor Octava que he oído nunca, aunque no cabe duda de que en grabación esta obra pierde muchísimo…
Gustavo | 14/06/2012 at 02:28 | Permalink

@ Mac, eres un maldito, ya puedo imaginar cuánto pierde esa Octava en la grabación y cuánto, pero CUÁNTO debes haber disfrutado estando ahí para escuchar en vivo!! Me corroe la envidia.
Marco Antonio | 24/10/2012 at 10:32 | Permalink

Hola a todos, me pareció muy interesante este articulo sobre los instrumentos. Me gustaría mencionar otro instrumento perteneciente a la familia de las cuertas que me sorprendió bastante la primera vez que lo ví, se trata del octabajo, tiene la misma forma del contrabajo pero su tamaño es colosal y el sonido que produce tamtien es singular (es muy tetrico), creo que lo podrían utilizar en peliculas de terror. Tambien pude observar que alguna orquesta lo utiliza (o utilizó) para sus presentaciones.

Saludos.

El Cedazo

Música y ciencia 4) Algo de historia de los instrumentos

Los instrumentos de viento.

Los instrumentos de cuerda.

Los instrumentos de percusión.

Otros instrumentos.

El rey de los instrumentos.

La voz humana.

Sobre el autor:

Gustavo (Gustavo Britos Zunín)

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