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Música y Ciencia. 5) Y primero fue la música…




En el artículo anterior de esta serie hablábamos de la evolución de los instrumentos. Quedaba pendiente  una polémica acerca de las técnicas para tocarlos, una polémica que ha hecho historia y continúa viva, pues también involucra la propia creación musical. No han sido pocos los compositores que recibieron las influencias más variadas de músicos que jamás pasaron por un conservatorio. Por eso hoy comenzaremos con una pregunta que nunca dejó de inquietar a muchas personas.

 

Para hacer música… ¿es imprescindible conocer la teoría?

No hay por qué soslayar una cuestión que quizá nunca pierda vigencia. ¿No existen acaso, desde siempre, músicos que componen y tocan excelentemente “de oído”? La discusión sigue viva porque no faltan ejemplos geniales, e incluso argumentos de carácter histórico. Hay hasta quienes se declaran a favor del instinto improvisador para estudiar música,  en lugar del método académico.  ¿Por qué?

    1)  Los primeros músicos de la Prehistoria seguramente no sabían nada sobre ciencia ni teoría de la música. Así que ahí hay algo que es verdad: primero fue la música, después la teoría.

SHEKERE o SEKERE. Instrumento de origen africano hecho con una calabaza seca.

   2)  Se cree que la música folclórica es una expresión que se habría originado cuando los grupos humanos vivían muy lejos unos de otros.  Esto explicaría por qué, a medida que el mundo se fue poblando, pasó a ser una fuente permanente de diferenciaciones culturales, además de responsable, como ha ocurrido muchas veces, de la recreación de la música clásica.

   3) El músico popular suele ser intuitivo y, por eso mismo, libre de preceptos que desconoce y que le encauzarían en cualquier forma preestablecida de hacer música. Por eso es capaz de inventar un instrumento usando cualquier objeto que le plazca, o tocar y cantar con ritmos desconocidos, introduciendo innovaciones técnicas que luego no es raro que sean adoptadas en las prácticas académicas. Como ejemplo de gran importancia histórica, la “música profana” de la Edad Media, que no era otra que la música popular – no aceptada por la Iglesia -, fue la base de la música renacentista que terminó por remover las raíces de la música formal, que era la música sacra.  

LOUIS ARMSTRONG, considerado uno de los más grandes trompetistas de la historia, y un icono del jazz tradicional.

     4)  El ejemplo quizá más sugestivo del tema lo dieron los creadores del jazz. Pero no fue solamente por la creación de un género de música sin precedentes, sino por algo mucho más significativo. Aquellas personas llevadas desde África hasta el sur de Estados Unidos para trabajar como esclavos en las plantaciones no conocían, evidentemente, la teoría de la música, ni los géneros y, mucho menos, los instrumentos occidentales y las técnicas para tocarlos. No sabemos quiénes fueron los primeros que tuvieron en sus manos una trompeta, un clarinete o un trombón pero, ciertamente, no tenían la menor idea de cómo hacerles sonar. Venían de un mundo selvático, donde se comunicaban con tambores y cantos.

Cuando los musicólogos comenzaron a prestarle atención a la nueva música que, a pesar de eso, había surgido, se enfrentaron a un verdadero rompecabezas. Ritmos irregulares y diferentes entre sí eran superpuestos y ejecutados simultáneamente con precisión y naturalidad por los conjuntos instrumentales que se habían formado. Los músicos profesionales más avezados de aquellos años eran prácticamente incapaces de hacer lo mismo aun con gran esfuerzo. Intentar escribir aquello en una partitura parecía una hazaña. También las antiguas técnicas aceptadas para tocar instrumentos de viento se verían modificadas por fuerza, pues los músicos del jazz habían descubierto posibilidades insospechadas de virtuosismo ejecutables en los mismos instrumentos.

Por poner nada más que un ejemplo, hasta la aparición del jazz nadie creía posible hacer “cantar” una trompeta con las inflexiones de una voz humana. Ésta y otras técnicas  son hoy en día parte de la formación de estudiantes en los conservatorios de todo el mundo. Y, como es lógico que ocurriera, los compositores aprovecharon aquellas innovaciones que marcaron caminos en la evolución de la música. A partir de fines del siglo XIX, y mucho más durante todo el siglo XX, la influencia del jazz en la música clásica fue muy notoria. Por otra parte, el género jazzístico cuenta ya con una historia muy rica, que incluye artistas de sólida formación musical. Hay quienes opinan que este género debería incluirse dentro de la música clásica.

Pero la historia no termina ahí.

  5) A fines del siglo XIX se inició una corriente llamada “nacionalismo musical”, en Rusia y los países nórdicos de Europa, que se valió deliberadamente del folclore propio del país de cada compositor como fuente de inspiración. Todos los países de occidente absorbieron esta corriente, en mayor o menor grado, más tarde o más temprano. Sin embargo, ya existían antecedentes, como alguna danza campestre alemana escuchada al pasar en obras de Beethoven (en la 6ª Sinfonía “Pastoral”, por ejemplo), para no hablar de las Suites Francesas e Inglesas de Bach, compuestas íntegramente con músicas bailables de la época. También podemos recordar las Rapsodias Húngaras de Liszt, o las Mazurcas y las Polonesas de Chopin. Aunque ambos compositores no se inscribieron deliberadamente a sí mismos en las corrientes nacionalistas, reconocían tener una fuerte motivación patriótica, y la expresaban a través de su arte.

En América la corriente nacionalista mantiene todavía una vigencia importante, no tanto en el hemisferio norte, sino más acentuadamente en los países desde Méjico hacia el sur, por razones de identidad, es decir, liberarse de la herencia musical que viene de los colonizadores. Es una motivación muy similar a la de los países del Viejo Mundo, cuando trataron de librarse de la influencia de Francia e Italia. La diferencia con el movimiento similar europeo es que la parte sur de América tiene influencias de la música indígena y africana en estado bastante puro, aunque también mantiene a la vez un arraigo en regionalismos musicales con claro origen en la música popular europea de la época colonial.

Observando el conjunto de todos estos hechos históricos, la mayoría de los investigadores reconoce que el folclore se puede considerar como una raíz de la música clásica. Una raíz importante. En efecto,  no es imposible suponer que a partir de las músicas más representativas de cada pueblo se habría producido una división en dos ramas. Una de ellas habría conservado sus tradiciones en estado originario, dando lugar al folclore, mientras que la otra rama, al contrario, habría  dado lugar a lo que entendemos por música clásica, aunque sin perder del todo las raíces, y ése sería un proceso que no habría terminado, sino que prosigue evolucionando. De hecho, se puede observar muy fácilmente que incluso la música clásica puede diferir grandemente, según sea la nacionalidad de los compositores aunque no sean nacionalistas.

Pero ¿qué papel ha desempeñado la ciencia, si es que desempeñó alguno, en todo este proceso?

No nos apresuremos a dar una respuesta.

 

Una distinción necesaria.

Conviene hacer primero una distinción bien clara entre lo que es la esencia de la expresión de los pueblos del mundo mediante la música, a través de las épocas y las generaciones,  y, en cambio, lo que sería una moda musical quizá momentáneamente  exitosa, pero que pasará al olvido cierto tiempo después. El primer caso es enriquecedor, pero el otro no, pues la diferencia está en el contenido tanto técnico como expresivo que pueda haber, respectivamente, para proyectarse hacia el futuro y desarrollarse. Si ese contenido es pobre, el interés despertado en los músicos (y en el público también) se agotará rápido, porque hay una falta de recursos para la creatividad y terminará siendo evidente.

Esa distinción no afecta únicamente a algunas músicas de moda en un momento dado, incluso en la actualidad, como podría creerse a primera vista. Esta dicotomía fue común en todas las épocas y para toda la música. Para dar un ejemplo, todavía fresco y merecidamente importante, la música “culta” del siglo XX estuvo llena de propuestas de toda índole, rodeadas en ocasiones de especulaciones filosóficas y existenciales que, incluso, muchas veces cayeron de cabeza en la seudociencia. El tiempo fue sin embargo decantando todo aquello, cuyo recuerdo hoy puede hallarse solamente en los casos de experimentalismos raros, citados como tales en las enciclopedias de historia de la música.

La curiosidad que estas afirmaciones podrían despertar no merece dejar el asunto para después. Entre muchas de aquellas propuestas perdidas en el tiempo se puede encontrar algún Concierto para motor de avión y orquesta, concebido porque la música debía “adecuarse a expresar la era tecnológica”. También hubo alguna tentativa de introducir, como instrumentos de uso normal en la orquesta sinfónica, bocinas de automóvil, campanillas de teléfono, taladros para romper cemento y algunos otros aparatos ruidosos, porque “la era industrial nos aporta toda una riqueza de sonidos nuevos”. Tampoco faltaron casos de música “interactiva”, como hizo John Cage al ubicar un piano de cola en la vía pública, para que los transeúntes pudiesen “contemplar los ruidos que se suceden durante el silencio de la música”. Etcétera, etcétera. Por supuesto que ninguna de estas propuestas arrastró multitudes de fanáticos adeptos a escuchar. Las tentativas permanecieron vigentes más bien en ciertos círculos intelectuales, hasta que… pasaron de moda.

No obstante, aún hoy día esta clase de discusiones no han muerto del todo. Siguen existiendo grupos de músicos y oyentes que insisten en afirmar que no se trata de “modas” sino de una de las tantas evoluciones del arte y que aún no llegó el tiempo que permitirá comprenderlas en su verdadera dimensión. El problema en todo ello está en que siempre cabría preguntarse: ¿Y por qué no? Al fin y al cabo, si alguna vez se usó el redoblar del bombo, que por ser un tambor de gran tamaño permite imitar el sonido del trueno, y es un recurso que se sigue usando ocasionalmente – aunque sólo como efecto orquestal puro–, ¿cuál sería el inconveniente de agregar sonidos de “actualidad”? ¿No fue de actualidad, cuando en las primeras ejecuciones de la Obertura 1812 de Tchaikowsky se incluyeron cañones con balas de salva  - hoy sustituídos por golpes fortissimo del bombo? ¿Acaso la ópera no utilizó – y utiliza –  ruidos ambientales diversos, que pueden ser escénicamente necesarios muchas veces, y están especificados por el compositor en la partitura? Muchos dirían que en el arte todo es permisible, si halla justificación por ser insustituible.

Y es justamente en este punto, ahí, donde el músico suele creer que la ciencia no debe inmiscuirse en el arte. La ciencia – dicen – es racional por naturaleza, al contrario del arte, que es subjetivo. Por lo tanto, la creatividad no debe pedirle permiso a la ciencia para hacerse presente.

 

Pongamos orden en una confusión de conceptos

La ciencia le proporciona herramientas al músico, y sólo eso. La ciencia no pregunta si el resultado es o no es estético, ni siquiera indaga para saber si cualquier nuevo descubrimiento hallará o no aplicación musical y cuándo será. Es que en toda polémica acerca de lo racional y lo subjetivo del arte musical suele rondar una falsa oposición. Que la ciencia pueda aportarle herramientas al arte no significa que tales herramientas sean por sí mismas un arte. Los problemas vienen cuando una cosa se confunde con la otra y se las opone para que prevalezca  “lo que el oído indica”.

Las normas para conseguir que la música “suene bien” poco o nada tienen de científico. La mayoría de las veces reflejan sólo preferencias personales o de una época. Pongamos un  ejemplo. La música de Juan Sebastián Bach está basada en los mismos elementos que la música de Arnold Schöenberg, el jazz y hasta el rock. ¿Sorprendente? No tanto, porque en todos los casos se usa la escala de 12 sonidos que se puede tocar en un teclado o en cualquier otro instrumento usual. La diferencia está solamente en la forma como se emplea esa escala. Ahí sí, hay enormes diferencias.

Y esas diferencias suelen provocar discusiones generalmente inútiles. Todos los estudiantes de composición conocen bien el arduo trabajo que significa  hacer ejercicios académicos de “armonía y contrapunto”, respetando una cantidad de reglas intrincadas que después jamás aplicarán profesionalmente. Es sabido que lo que resulta de aplicar las reglas es un estilo a la manera de determinados autores, o hasta de un género bien definido de música, casi sistemáticamente pertenecientes al pasado. Pero es precisamente la diferenciación, y no la reiteración, lo que hace que algo evolucione.

¿De qué tratan concretamente esas famosas reglas…? Lo veremos en el próximo artículo.


Sobre el autor:

Gustavo (Gustavo Britos Zunín)

Investigador en varias áreas del conocimiento, no se limita a su profesión de pianista y compositor. Los grandes temas del mundo moderno, y la ciencia en particular, son el foco permanente de sus intereses.
 

{ 4 } Comentarios

  1. Gravatar Alejandro De Paoli | 03/07/2012 at 12:07 | Permalink

    Muy interesante el artículo.Prometo si quieres,colaborar cuando el tiempo me lo permita con algunos breves comentarios sobre la relacion entre quimica y musica…….

  2. Gravatar Gustavo | 03/07/2012 at 05:14 | Permalink

    @ Alejandro De Paoli:

    El desafío está aceptado! La cosa se va a poner interesante y espero que tengas bastante tiempo.

    Un abrazo.

  3. Gravatar Venger | 10/12/2014 at 12:43 | Permalink

    Incluso dicen también que Paco de Lucía, nunca estudió música y todas sus composiciones son autodidactas. Además, esto lo dicen aquellas personas que quieren justificar que el estudio de música no sirve para nada.

    Yo no creo que sea así. Yo creo que si el genial guitarrista hubiese tenido estudios de música, hubiésemos tenido un artista muchísimo más admirado de lo que ya de por sí fue.

  4. Gravatar Gustavo | 10/12/2014 at 11:22 | Permalink

    @Venger,

    Los que dicen que estudiar música no sirve para nada suelen ser los “inspirados”, o sea, aquellos que no quieren saber de ninguna regla pero tampoco crean ninguna propia, porque “eso sería encasillar el arte”. Por supuesto, ignoran cuánto han aprendido de música los genios creadores más grandes de la historia… Pero, en fin.

    Paco de Lucía en realidad estudió, al comienzo con su padre, también guitarrista, y después con Niño Ricardo (cuyo nombre real era Manuel Serrapí Sánchez), sevillano. Lo que al parecer no tuvo fue un estudio académico en el sentido clásico, pero que tuvo estudios los tuvo.

    Un saludo y gracias por tu comentario.

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