El Cedazo

Tras varios artículos dedicados a algunos de los mejores Conciertos para piano que en el mundo son, hoy cambiamos completamente de tercio para repasar una de las piezas más conocidas del repertorio: la Cantata Carmina Burana, Cantiones Profanae,^[1] de Carl Orff.^[2]

Nacido a finales del Siglo XIX, Carl Orff es conocido hoy en día, casi en exclusiva, por su Carmina Burana. Su famosísima, interpretadísima y versionadísima Carmina Burana. El primer poema de la cantata, el ubicuo O Fortuna, es conocido, estoy completamente seguro, por todos vosotros, aunque no supierais ni el nombre de la pieza, ni de qué forma parte, ni mucho menos que su autor es un tal Carl Orff…

Efectivamente, aunque Orff compuso bastantes obras más, incluidas seis óperas, no se interpreta de él prácticamente nada más que su omnipresente Carmina Burana… seguramente porque su poco claro pasado al socaire del régimen nazi le ha pasado factura. En efecto, Orff fue de los pocos músicos que vivieron y medraron en la Alemania nazi, entre 1931 y 1945, y fue también de los pocos que respondió a la llamada oficial del régimen para hacer una nueva versión musical del Sueño de una Noche de Verano, de William Shakespeare… Resulta que la famosa adaptación orquestal de la obra que compuso Felix Mendelssohn no era grata a los delicados oídos de los jerarcas nazis, debido a que… ¡Mendelssohn era judío! Como yo no soy jerarca de nada, ya veis, me encanta el Sueño de una Noche de Verano de Mendelssohn, por muy judío que fuera el gran Felix, y es posible que, tarde o temprano, acabe saliendo por aquí…

La verdad es que si hubiéramos seguido las mismas pautas nadie escucharía hoy la Carmina Burana de Orff, dado que fue compuesta hacia 1936 y estrenada al año siguiente, en pleno auge de don Adolf y sus muchachos, y tuvo un enorme predicamento entre la sociedad nazi, donde fue muy estimada e interpretada hasta la saciedad…

Y sin embargo nosotros, la sociedad occidental, no pensamos en estas cosas cuando oímos esta Cantata, una de las obras más interpretadas del repertorio (junto con las grandes Sinfonías de Beethoven o de Mahler, el Mesías de Haendel y quizás las Pasiones de Johann Sebastian Bach). Simplemente escuchamos la música, leemos la letra (debidamente traducida, a ser posible, luego veremos por qué), canturreamos junto con los solistas o el coro… y disfrutamos. Al menos, hablo por mí. Porque, digo yo, que qué tendrán que ver las opiniones personales o políticas de un artista para que te guste o no su obra…

Orff creó su cantata sobre textos medievales también conocidos con el mismo nombre de Carmina Burana (bueno, en realidad es al revés, claro: la Cantata toma el nombre de los textos en que se basa). Su nombre latino quiere decir “Canciones de Beuern”, por el Monasterio benedictino de Beuern, cerca de Munich, donde fueron encontrados al secularizarlo, a principios del Siglo XIX, y que hoy día están depositados en Munich. Por cierto, la pronunciación correcta de este término en latín clásico es “Cármina Burana”, con el acento tónico en la primera a del “Carmina”.

Esta Carmina Burana consta de 254 poemas y textos dramáticos y satíricos, escritos a lo largo de los Siglos XI y XII, en su mayor parte en latín macarrónico, aunque los hay también en otras lenguas seculares, como Alto Alemán, Francés antiguo o Provenzal.

Su temática es completamente profana, en unos Siglos donde el dominio de la Iglesia era abrumador, sobre todo porque virtualmente toda la instrucción estaba en sus manos, en los monasterios, por lo que casi la totalidad de textos de la época son sacros… menos estos Carmina Burana bávaros, y un par más de “Carminae” más, uno de ellos en Cambridge, y el otro en el monasterio español de Ripoll, en el Pirineo gerundense.

Efectivamente, ya lo veréis, la temática de estos cantos no puede ser más profana: canciones de amor (cerca de la mitad de todos los textos son de exaltación del amor… pero no del amor platónico, precisamente), canciones de alabanza a la bebida (alcohólica, claro está) y al juego, canciones satíricas de burla del poder establecido, incluso del eclesiástico, con acerbas críticas a la tan bien instalada simonía medieval… lo más alejado que imaginarse pueda de los textos píos mayoritarios en la época.

Son de alguna manera, a la literatura de la época, lo que las misericordias^[3] de los sitiales de las sillerías del coro de las catedrales góticas son a los grandes retablos de la cabecera, pues en ellas (en las misericordias, quiero decir) el escultor daba rienda suelta a su más calenturienta imaginación, representando escenas que aún hoy quitan el aliento a muchos visitantes… y no precisamente por su recoleto recogimiento.

Los autores de estos cantos profanos, anónimos en casi todos los casos, son los así llamados goliardos, nombre genérico bajo el que se engloban una serie de personajes medievales de dudosa laya, clérigos errantes de vida libre o directamente expulsados o huidos de sus monasterios, estudiantes de las scholae catedralicias o de las neonatas universidades (precursores de las tunas) y otras gentes de mal vivir, aunque en realidad vivían mejor que muchos a pesar de su sempiterna pobreza, no practicada conscientemente como voto, sino a duras penas soportada como terca realidad, y que hacían en sus textos críticas del modo de vida de los poderosos y alabanza de la vida disoluta y del bon vivre, dando vivas al vino y a las mujeres, como también hizo Manolo Escobar ocho siglos más tarde.

Sin embargo, hay quien ve en estos goliardos una suerte de resistencia pseudo-organizada ante el poder establecido y sus excesos, que entonces eran muchos, algo así como los antisistema de la época. La verdad es que eran gente muy instruida, vividora, sí, pero instruida, y sus textos (en versos de rima perfecta, incluso en hexámetros, que los que saben dicen que es el culmen métrico de la poesía griega y romana), demuestran en general una gran erudición y la capacidad de síntesis suficiente como para dar en la diana en casi todas las ocasiones con sus escritos. Son poemas pegadizos que daban lugar a no menos pegadizas canciones, que hubieran tenido un gran éxito de ventas en la época… aunque como de momento la única forma de cobrar por la música era ejecutarla en directo, la SGAE no podía aún meter baza. Ciertamente son textos muy bien elaborados y efectivos, como podréis comprobar más adelante cuando veamos cada parte de la obra con su texto.

Carl Orff eligió veintitrés^[4] de los doscientos y pico textos para formar parte de su cantata, repitiendo como cierre el mismo O Fortuna que lo comienza, y con una única pieza instrumental, pues la Carmina Burana de Orff está compuesta, además de para una orquesta bien provista de músicos, incluyendo una generosa sección de percusión (importantísima para el resultado final de la obra), e incluso piano y celesta, para tres solistas (soprano, barítono y tenor), un coro mixto bien nutrido y coro de niños. O sea, que con menos de ciento setenta personas en el escenario, o más, no se puede interpretar decentemente… y sin embargo, repito, es una de las obras más interpretadas del repertorio. No menos de tres veces se representó en Madrid el pasado año 2009, siendo como es una plaza de segundo orden; imaginaos cuántas veces se interpretará esta obra en Berlín, Londres o Nueva York, ciudades donde hay al menos ocho o diez grandes orquestas y coros en cada una de ellas… Y, como consecuencia, todo director que se precie ha grabado la obra, algunos, varias veces… y lo mismo ocurre con las orquestas.

Ya hablaremos luego de grabaciones, porque ahora toca disfrutar, si os place, de la obra, esta vez con la Orquesta y Coros de la Universidad de California en Davis, dirigida por Kern Holoman, con Shawnette Sulker (soprano), Malcolm Mackenzie (barítono) y Gerald Thomas Gray (tenor). Como los programas de televisión de esta Universidad tienen canal propio, la obra está enterita en el youtube. No es una versión maravillosa como alguna que luego citaré, pero está razonablemente bien dirigida y ejecutada, y al no tener cortes permite oírla (y verla) tranquilamente, sin andar preocupado por los dichosos cortes del youtube. Ciertamente, la Universidad de Davis debería hacer algo para mejorar los metales (y no me refiero a abrillantarlos, que brillan un montón, sino a poner a soplar a alguien que no desafine continuamente), sobre todo las trompas. Pero quitando esos momentos de titubeo trompístico, la obra suena bastante bien. Si el tempo elegido por Kern Holoman, el director, es el mejor o no, eso ya va en gustos… pero a mí no me parece mal.

Únicamente comentar, antes del video, que la composición es muy sencilla, con música muy lineal, sin apenas contrapuntos, sin casi ninguna repetición del texto, cosa tan común en los textos cantados, pero a cambio con continuas repeticiones de la música en estribillos que la hacen muy pegadiza, como si de una canción actual del grupo o solista de moda se tratara. Orff intentó de esta forma mantener el espíritu original de los cantos: ser capaz de ser cantados (y recordados) de plaza en plaza, de pueblo en pueblo, de salón en salón y de taberna en taberna, en una época en la que prácticamente nadie sabía leer y la tradición oral lo era todo…

La obra está de hecho dividida en seis secciones, con un número variable de canciones cada una de ellas, desde una a seis o siete, todas las cuales, dentro de cada sección, se ejecutan (bueno, al menos Orff indicó que se ejecutaran) sin interrupción entre ellas (attacca), y sólo se hacen interrupciones entre parte y parte.

Después de la introducción del video, iré desgranando una a una a mi ignorante manera las veintitantas canciones que componen la obra, dando su texto original en el idioma que sea (la mayor parte, en una especie de latín… o violín de lata, por lo macarrónico que es en ocasiones, y que me perdonen los que no sean fans de Les Luthiers por la pequeña broma luthieresca…), y luego su traducción al español. Es importante en mi opinión, para sacarle el jugo a la obra, tener en cuenta el texto medieval, irlo siguiendo a la vez que se escucha la obra, para entender cómo Orff resuelve cada estrofa, en función de lo que va cantando el solista o el coro. Hay textos alegres, pero también los hay tristes, enardecidos, melancólicos… Los textos los he sacado de esta página de Josep García Illa, a quien agradezco su excelente traducción. Las notas que aparecen en superíndice en los textos están explicadas al final de este documento, y son interesantísimas también.

Vamos, pues con la obra:

Tras los créditos y las presentaciones, y tras la entrada del director en la Sala y los aplausos correspondientes (la Orquesta ha debido de afinar antes), comienza la obra con la primera sección: Fortuna, Imperatrix Mundi, de una forma peculiar: un tremendo golpe de timbal, que da enseguida entrada al Coro que nos recitará a voz en cuello el famosísimo O, Fortuna (minuto 1:20) que da comienzo a la obra.

… La rueda de la fortuna gira y gira sin parar… Toda la obra está, de alguna manera, ligada a la idea de la siempre cambiante fortuna, que igual nos hace reír que llorar, igual nos hace ricos que nos arruina, lo mismo nos concede el amor que nos lo niega… La continua alusión a la fortuna ésta muy acendrada durante los oscuros tiempos medievales, donde el capricho de un señor te cambiaba la vida de un minuto al siguiente… porque señores había pocos, pero siervos, un montón.

Los pasajes gozosos se alternan con los melancólicos, con los penosos, los exultantes… hasta que, dentro de algo más de una hora, la Rueda de la Fortuna finalice su girar y nos deje justo donde comenzamos el periplo: con el mismo O Fortuna.

En la imagen adjunta, fotografiada de un programa de mano de un concierto de la obra, se ve perfectamente la Rueda con sus diferentes estados representados: “Regnabo”, “Regno”, “Regnavi”, “Sum sine regno” (Reinaré… Estoy Reinando… He reinado… Estoy sin Reino).

Y eso es lo que nos dice una y otra vez el texto medieval, que sin el concurso de la Fortuna, sin suerte… vas dao!

Y de la pieza en sí, del O Fortuna, no digo nada. Cualquier cosa que pudiera decir desmerecería de lo que es la obra en sí, así que aquí, por una vez y sin que sirva de precedente, me callo.

En el minuto 4:10, sin solución de continuidad, pasamos al segundo poema de la obra, también a cargo del Coro: Fortune plango vulnera.

Un texto doliente por la mala Fortuna que hemos tenido: “Buaaa, con lo bien que vivía yo y lo mal que lo paso yo ahora… ¡y además sin merecerlo!, y todo por culpita de la dichosa Rueda de la Fortuna…”. Muy bien la interpretación hasta ahora, potente el Coro (realmente numeroso, como podéis observar), y bien acompañado por la Orquesta.

En el minuto 7:00, tras una breve interrupción comme il faut, empieza la segunda sección de la obra: Primo vere, dedicada, como su propio nombre indica, a la primavera.^[5]

Que empieza con Veris leta facies, un canto bastante contenido evocando a la primavera, encargado también al Coro. Comprobaréis que la música es muy simple y los estribillos enormemente pegadizos y efectivos, cosa que ocurre en toda la obra. De hecho, la misma música se repite exactamente igual (o prácticamente) en las tres estrofas del texto, y, repito, esta situación se dará continuamente a lo largo de la obra.

En el minuto 11:30 comienza el nuevo texto: Omnia sol tempertat. No debería haber aquí pausa, pero el director la ha realizado… pues bueno, es uno de sus privilegios de director del cotarro.

Primera intervención del barítono, acompañado apenas por una breve cantinela de la orquesta, en piano… Se sigue evocando a la primavera y al mes de mayo, con sus flores y sus tallos, aunque de forma contenida. Se ve que aún estamos acabando el invierno y, aunque ya asoma, no ha llegado todavía la esperada primavera… El barítono la canta despacito, despacito… lo normal es ir aquí un poco más rápido, incluso bastante más rápido, pero nuevamente es el director quien decide el tempo de la obra, y ha decidido que esta parte será lenta. Pues bueno. No queda mal, después de todo, le da un cierto aire de solemnidad que la ocasión (la llegada de la primavera) merece.

En el minuto 14:15 comienza el siguiente poema, Ecce gratum:

Donde, ahora sí, el Coro agradece el que la primavera tan esperada haya llegado de una santa vez. Nuevamente tres estrofas, con casi exactamente la misma música para cada estrofa. Preciosa, por cierto.

Termina la evocación de la primavera en el minuto 17:00, y… ¿qué se hace en primavera (siempre que puedas, claro)?: Pues irse a retozar al prado. Comienza una nueva sección, la tercera: Uf dem anger (esta vez no es latín, sino alemán medieval, como bien podréis apreciar).

Y en el prado en primavera ¿qué se hace? Bailar, ¿no? Bailemos, pues, con la única sección instrumental de la obra entera, es decir, donde no canta nadie: Tanz. Claro que, aunque nadie canta, está estructurada casi igual que un canto, con intervenciones solistas de los primeros violines y la flauta solista que realmente parecen cantar…

La danza termina, de momento, en el minuto 19:00, donde comienza el siguiente poema: Floret silva, a cargo nuevamente del Coro.

Es una canción de amor bucólico, que viene a decir: “Sí, ya, claro, el bosque florece y tal, pero mi amante se ha ido y aquí estoy yo, solit@, ay-ay-ay, que penit@…”. Y sí, son dos estrofas que, ya os lo imagináis, tienen ambas la misma música. Este Carl Orff hubiera sido un magnífico autor de canciones de éxito de los grupos de moda, ¿no os parece?

En el minuto 22:35 dejamos de lamentarnos por la falta de nuestro amor, y vamos a volvernos proactivos… bueno, no, en este caso, proactivas: Chramer, gip die warve mir.

Sí, chicas, vale ya, vamos a dejarnos de lamentos y de malos rollos, y vamos a maquillarnos y darnos afeites, y a ponernos guapas y atractivas, que deseamos agradar a los mozos (naturalmente, es el coro femenino el que está a cargo de la sección, con los consabidos Ooohs y Mmms del coro de admiradores).

Es sin duda un texto bastante transgresor para el Siglo XII, sin duda, donde te quemaban en la hoguera sin pestañear por un quítame allá esas pajas… En el minuto 26:00 volvemos de nuevo a la danza, una típica danza de mozas y mozos en corro… Reie.

Que comienza con una nueva sección instrumental en piano, donde las trompas y tubas desafinan un poquito… claro que hay que ver lo jovencísimos que son los ejecutantes, y el metal (y más el metal grave) es seguramente la sección de la orquesta donde la juventud es un hándicap mayor, así que se lo perdonamos. Y a continuación, en el minuto 28:00 entra el coro a cantarnos una típica canción de baile del corro entre mozos y mozas… “Huy, qué mozas tan hermosas”, “Ven mozo, que aquí te espero”, y así. Como si fuera una zarzuela cualquiera (aunque, eso sí, seiscientos años antes de que hubiera zarzuelas), por ejemplo La del Soto del Parral, de Soutullo y Vert, con esa Ronda de Enamorados tan conocida que dice aquello de “¿Dónde estarán nuestros mozos, que a la cita no quieren venir…”, y contestan los mozos “¡Ya estoy aquí, no te amohines, mujer…!”, y ya os podéis imaginar cómo sigue, si es que no os la sabéis de memoria.

Tiene esta danza dos partes claramente diferenciadas, una más contenida, y la otra, con un salvaje pizzicato por parte de la cuerda, mucho más vigorosa (“¡Pero date prisa, caramba, que no puedo esperar más…!”).

En el minuto 31:15 termina la danza en corro, y una fanfarria de trompetas nos introduce la corta siguiente sección: Were diu Werlt alle min.

Donde el coro nuevamente se lamenta de que “el mundo no sea mío para poder yacer incluso con la propia Reina de Inglaterra…”. Se ve que por entonces ese cargo era ostentado por alguna señora de mejor ver que ahora…

Y en el minuto 32:15 nos dejamos ya de rollitos bucólicos y castas danzas en el prado, y nos vamos directamente a algún sitio más interesante… ¡La Taberna! Efectivamente, la siguiente sección, la cuarta, es In Taberna, y el primer texto etílico, Estuans interius.

A cargo del barítono… no sé si os habéis dado cuenta, pero llevamos casi la mitad de la obra y hasta ahora sólo ha intervenido un único solista, el barítono, y sólo dos veces…

Se trata de un típico canto de borracho, quejándose de su estupidez y de que el vino le haya llevado a su actual situación, donde sólo piensa en divertirse sin hacer nada de provecho… es, obviamente, un ni-ni del Siglo XIII… Estos chicos de la Universidad de Davis son muy serios, evidentemente, porque este texto requiere cantarlo como si el solista estuviera borracho como una cuba… ora gritando, ora en falsete… y nuestro buen barítono sólo intenta parecer beodo en la última sílaba… ¡y lo que se ríe el buen hombre de su ocurrencia! Pues no, debería haber cantado así toda la pieza, pero claro, igual en California se hubieran pensado que estaba borracho de verdad y le hubieran expulsado de la Universidad. Ya sabéis que estos californianos son muy suyos…

En el minuto 34:45 acaba el lamento del borrachín barítono y comienza el del tenor borrachín: Olim lacus colueram.

…Que tiene realmente de qué quejarse, y mucho: Se queja de que ésta es la única pieza que le toca cantar en toda la obra, y el buen Orff se la hace cantar entera ¡en falsete! que es una cosa rarísima que pocas veces se ve, y supongo que ligeramente molesta para un tenor de rompe y rasga…

Está el hombre tan borracho como el barítono en el canto anterior, o incluso más, y es que ya no le sale ni la voz. Pero, claro, es que en realidad no es un hombre, sino un pobre cisne que se lamenta de su orgulloso aspecto pasado en el lago, donde todos lo admiraban, y que ahora está en el horno, siendo cocinado. Obviamente se trata de una metáfora. Lo digo aquí porque es común que en los programas de mano citen lo del cisne como si eso fuera todo… Y es claro que el monje vagabundo medieval que escribió el poema hace ochocientos años estaba seguramente pensando en sí mismo… Y además, por si no os habíais dado cuenta, ¡los cisnes no hablan!

Cómo se lamenta, el pobre hombre, bueno, no, el pobre cisne, de que después de ser admirado por su apolínea belleza y de haberse comido todo lo comible, ahora él mismo se vea en el plato, una vez debidamente asado, para que se lo coman los demás… ¡Cómo no va a estar compungido, el pobre cisne… eeh, tenor! Y encima el coro masculino se burla de él: “Desgraciado, si ya te lo decíamos…”. En fin, en el minuto 38:30 termina el padecimiento (en todos los sentidos) del pobre tenor, y entra el siguiente texto tabernario: Ego sum abbas.

Canta nuevamente el barítono (sí, había también una soprano… ya tendrá su momento de gloria, ya). Y ahora no es un borracho cualquiera, no… ¡Es el mismísimo Rey de los Borrachos! Es el Abad de la Cucaña^[6], de la Hermandad Universal de Amigos del Bebercio, que invoca la Ley inmutable de la taberna: El que entra vestido y sobrio, sale desnudo y a cuatro patas. Más o menos… Y todo esto nos lo cuenta con gran énfasis y estrépito, tal y como la festiva ocasión requiere.

Y en el minuto 40:15 empieza por fin la última y definitiva canción tabernaria: In taberna quando sumus.

A cargo del coro masculino exclusivamente, sería efectivamente la canción por excelencia del borracherío universal: si no fuera porque está en latín bajo-medieval y no la entiende nadie, le habría quitado hace tiempo su preponderancia en este tema al famoso “El vino que tiene Asunción”. Leed el texto mientras escucháis la canción (el texto del Carmina Burana, quiero decir), y decidme, si no.

Primero hace una exaltación del juego, del vino y la beodez, exigiendo brindis tras brindis (uno, ahora dos, tres… diez, ¡hasta trece!) por los fieles y los infieles, por la tabernera y por los clérigos y por los soldados y por los cautivos y los pervertidos y los navegantes… para luego justificar lo que evidentemente no es necesario justificar: que en la taberna bebe el santo y el villano, el blanco y el negro, el listo y el tonto, el clérigo y el soldado, el señor y la criada (o mejor, el señor con la criada)… ¡Aquí se pimpla todo el mundo! Lo que antes yo decía que Manolo Escobar decía: ¡Qué viva el vino y las mujeres…!

En el minuto 43:30 termina por fin la ardiente exaltación de los efluvios etílicos, y comienza una nueva sección, la quinta: Cours d’amour, dedicada a los amores… y no precisamente a los platónicos.

…Cuyo primer texto es Amor volat undique, donde interviene por fin el Coro de Niños, que había estado allí sentado, calladito, aburrido todo el tiempo. No se entiende muy bien cómo los han situado en esa posición tan extraña en el escenario, mejor, fuera del escenario, casi entre el público… ¡Pobres niños! Por otra parte, tampoco se entiende muy bien que sea precisamente el coro de niños el que cante semejante texto galante, pero Orff lo decidió así.

E interviene por fin la hasta entonces también aburrida soprano, para declamarnos lo muy malita que es la soledad, la de las muchachas, que si no tienen compañero que les alegre la vida, mal lo pasarán… Muy sencilla y tranquila la música, pero nuevamente pegadiza y muy efectiva, y perfectamente coordinada la voz de la soprano con la de los niños.

Hasta el minuto 47:20, en el que comienza el texto siguiente: Dies, nox et omnia.

Sigue en un tempo tranquilo, pero esta vez es el barítono quien nos asegura lo mal que lo pasa, cómo le aburre charlar con las muchachas, porque él lo que desea es estar por fin con su amada, bien juntitos…y pide consejo a sus amigos (que tampoco sabemos muy bien lo que le aconsejarían, al pobre desesperado… y casi mejor no saberlo).

En el minuto 49:50 se termina el lamento de amor del pobre barítono para dar paso al siguiente texto: Stetit puella.

Nuevamente debería comenzar sin pausa después de la anterior (es evidente que comienza con la misma música de la pieza anterior), pero… Y donde la soprano nos hace partícipes de la existencia de aquella bella muchacha resplandeciente (igual es la amada del barítono anterior…), y cómo está allí, florecida, empollinada (como diría Miguel Delibes), en su plenitud, esperando… Nuevamente la música es tranquila para acompañar la descripción (¿de sí misma, quizá?) de moza tan hermosa y predispuesta.

Y en el minuto 52:30 comienza la siguiente pieza: Circa mea pectora.

A cargo del barítono, acompañado por el coro en canon, o sea, repitiendo lo declamado por el solista, pero unos acordes más tarde, y el estribillo está, en cambio, a cargo del coro femenino.

Es nuevamente un canto de amor, de pasión por la amada… que termina con una invocación para conseguir que, por fin, “se abran las cadenas de tu virginidad…”. Sí, ya, es una metáfora también… pero no queda duda alguna sobre las intenciones del cantante, ¿no?

Termina esta exhortación al amor en el minuto 54:40, para dar entrada, esta vez sí inmediatamente, al siguiente texto: Si puer cum puellula.

Sólo con el título ya queda claro de qué va esta pieza: “Si un chico con una chica…” y rellenad los puntos suspensivos como os plazca. Es el coro el que comienza con la ansiosa declamación, aunque luego interviene el barítono, en falsete (algo todavía más raro de encontrar que un tenor en falsete) para explicarnos lo que pasaría si se quedara un chico con una chica en una habitación… Menos mal que, como está en latín macarrónico, y no nos enteramos mucho de lo que dice, es apto para menores, que si no…

En el minuto 55:35, nuevamente sin interrupción, entra el siguiente texto, mejor dicho, el siguiente alarido amoroso: Veni, veni, venias.

Que sigue en el mismo tono de urgente angustia amorosa… y las secciones femenina y masculina del coro se contestan una a otra sus fogosas intervenciones, punteados siempre por el piano (aunque en la grabación que estamos siguiendo de la Universidad de Davis, el piano no se oye nada, pero juro que está, o al menos debería estar, ahí).

En el minuto 56:40 termina la ardorosa invocación a la amada (o al amado, que también) y comienza un nuevo texto mucho más reflexivo, o que al menos lo parece: In trutina.

Donde la soprano nos explica que, puestos en la balanza el amor sensual y el pudor… (uff!, difícil elección…) pues… ¡que le zurzan al pudor! Son dos estrofas que, como es lo habitual en toda la obra, se interpretan exactamente igual, con la misma música sin apenas variaciones entre una y otra. Hasta que, en el minuto 59:30 nos dejamos ya de melancolías, que, al fin y al cabo, los tiempos son alegres: Tempus est iocundum.

Efectivamente, ¡cantemos a la vida, a la juventud y al amor…! (Y esto me vuelve a recordar a otra zarzuela, esta vez Bohemios, de Amadeo Vives). Es ésta una de las partes más características de toda la obra (y que a mí más me gustan), junto con su famosísimo comienzo, y es interpretado en principio por el coro, punteado por el piano (aquí sí que se le oye bien entre el stacatto del coro), pero luego interviene el barítono, y después conjuntamente la soprano y el coro de niños, prodigiosamente punteado por las castañuelas (que no son castañuelas como las del flamenco, sino esas dos maderitas que hacen el cla-cla-cla-cla entre estrofa y estrofa que cantan el barítono y la soprano con los niños, y que ejecuta una señorita de rasgos orientales que está justo detrás del también de rasgos orientales ejecutante de la caja).

Y todos juntos cantan eso tan bonito de “O, o, ooo, totus floreooo…”. Maravilloso. Sólo que en esta grabación ¡no se les escucha a los pobres niños! Claro, como los tienen escondidos en un lateral y no les captan bien los micrófonos, se les come la orquesta y la soprano… Al menos la cámara sí les busca, pero oírseles… nada de nada. En fin. Y menos se les oye todavía en la última estrofa, que cantan todos juntos, coro, niños, soprano, barítono y… y no, el tenor, no. Sigue castigado, por borracho… o quizá es que, por fin, ¡alguien se comió al cisne!

El canto al amor, a la juventud y al bla, bla, bla (sobre todo, ¡al bla, bla, bla!) termina abruptamente en el minuto 62:05, donde empieza el siguiente texto: Dulcissime.

Que dura menos de un minuto (son solamente dos versos), encargado a la soprano, que además debe emitir notas agudísimas… y que es el alarido definitivo de amor y entrega a su amado. Después de semejante llamada, ¿quién no va inmediatamente a acudir a reconfortar a la doncella?

Pues en el minuto 62:55 vamos todos juntos a responder a su llamada, en una nueva sección, la sexta: Blanziflor et Helena, que consta esta vez de un solo poema: Ave Formosissima.

Salutación en la que el coro entona un enérgico canto de alabanza a esa doncella bella y hermosa, a esa Venus que nos quita el sentío… El cantor (o sea, todo el coro) compara sucesivamente a su amada con mujeres míticas famosas por su belleza (Blanziflor: la abuela legendaria de Carlomagno y heroína de las novelas de caballerías, en español Blancaflor; Helena: la de Troya, amante de Paris y la que organizó todo el sarao que tan bien nos contó Homero; y qué decir de la mismísima Venus…), y, naturalmente, es su amada la que gana ¡por goleada! tras tanta comparación… que para eso todas las otras damas son ligeramente inalcanzables para el pobre goliardo cantor.

Se trata de una especie de tranquila recapitulación general de la obra, un compendio de lo que hemos oído, mientras la Rueda de la Fortuna sigue girando, hasta dejarnos por fin, en el minuto 64:50, donde comenzamos. La obra se cierra con el mismo O Fortuna con el que empezó. La música nos va preparando, va dando la solemne entrada al esperado y tantas veces canturreado estallido final: O Fortuna, de nuevo.

Ejecutado exactamente igual que en el comienzo de la obra, para que así tengamos más tiempo de aprenderla de memoria (si es que no nos la sabíamos ya…).

Y en el minuto 67:30 acaba por fin la obra, con la rueda de la fortuna en el mismo sitio donde nos la encontramos hace hora y pico… nada ha cambiado en el mundo en esta hora y pico… pero, eso sí, nosotros estamos más alegres y de mucho mejor humor. Quizás algo sí ha cambiado un poquito… Y desde luego, así ha debido ser para los espectadores de la representación californiana, que aplauden con entusiasmo: ahora son una hora más viejos y una Carmina Burana más expertos. Que no es poco.

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Puedo asegurar que mientras preparaba el artículo (para lo que, a lo largo de bastantes días, escuché diferentes versiones de la obra, no sólo la del youtube), y durante alguna semana después, no pude quitarme de la cabeza las diferentes piezas de esta Carmina Burana que hubiera sido un hit impresionante de los Superventas de los años 30, si no fuera porque entonces los Superventas no existían. Estaba yo en Importantes Reuniones con todos mis Jefes y SuperJefes… y yo que no me podía quitar de la cabeza el Ego sum abbas, o el Olim lacus colueram, y en vez de cifras y acciones estratégicas, mi cabezota se empeñaba en repetirme eso de “bibit constant, bibit vagus; bibit rudis, bibit magus…”, o también lo de “O, o, o, totus floreo…”. En fin. Cosas de la edad, supongo.

Grabaciones de esta obra las hay a centenares. Hay para todos los gustos, y recomendar alguna en especial se me hace especialmente difícil.

A mí me gusta mucho la de André Previn, con la London Symphony Orchestra&Chorus, y también la de James Levine, con la Chicago Symphony Orchestra. Recientemente he adquirido, bien barata, la versión de Seiji Ozawa, con la Filarmónica de Berlín, y de principio no me gustó mucho, porque era bastante irregular en su tempi (o sea, lo mismo iba muy rápido en unos pasajes como muy lento en otros), pero después de oírla dos o tres veces me gusta cada vez más. En fin, que versiones de esta obra hay para dar y tomar, y todas tienen su punto.

Además, es una obra que ha sido usada hasta el hartazgo en cine, televisión, anuncios… y también versionada hasta la saciedad. Recuerdo especialmente, en 1976 o 1977, y con la censura recién levantada en España (o sea, que ya pudimos ver aquí El último tango en París sin necesidad de hacer una excursión a Perpignan), y yo con veintipoquísimos años, que las “Salas de Arte y Ensayo” se llenaron de películas hasta entonces prohibidas, y los jóvenes de la época, en aras a la “progresía” y a la “modernidad”, teníamos que ir obligatoriamente a ver todas las que ponían (si te perdías una, te quitaban el carnet de joven). Me tragué cada tostón… Y una de esas películas infumables fue una, realmente extraña, llamada Wet Dreams, que era una recopilación de trece cuentos (mejor: sueños) eróticos cortos, cada uno de ellos dirigido, o soñado, no sé, por un director diferente. A cuál más raro. Y uno de esos sueños eróticos tenía como casi único protagonista al O Fortuna… Una mujer debía ser la que tenía tal sueño, supongo, porque en él sólo salían señores… eeh, bueno, no exactamente señores enteros, sino sólo algunas partes de los señores… y no digo lo que pasaba mientras sonaban esos potentes acordes capaces de levantar a un muerto, porque seguro que Pedro me lo censura.

Ahora bien, entre esta pléyade más o menos afortunada de arreglos y versiones de todo tipo, no puedo dejar de citar la del escasamente conocido pianista ruso Eric Chumachenco, que ha compuesto y grabado una transcripción de Carmina Burana para piano solo que, en mi opinión, es simplemente maravillosa. Lo que parece imposible, que es transcribir una obra coral como ésta, con una poderosa orquesta, amplia percusión, muchísimo metal, etc, al piano, Chumachenco lo ha hecho sin perder un ápice de potencia, y sin despeinarse. Esto es posible precisamente por la simplicidad general de la obra, que al no tener apenas contrapuntos, permite transcribir la melodía principal al piano sin grandes pérdidas, aunque también Chumachenco tenga su parte de culpa… Naturalmente, el disco correspondiente no se encuentra en parte alguna, por eso no pongo enlaces, pero si sois capaces de encontrarlo, recomiendo hacerse con él sin dudar, porque no os arrepentiréis…

Para los que tengáis acceso a Spotify, se encuentran allí lo menos quince o veinte versiones diferentes de la obra. Buscad sólo “Orff” y aparecerán todas las obras de Orff que tienen, o sea, como veinte versiones de Carmina Burana y cuatro cositas más. Obviamente no las he escuchado todas, pero he seleccionado tres que sí he escuchado (al menos, las he picoteado), y me han gustado. Aunque, sinceramente, si no se tiene una cuenta premium de ésas de las que cuestan un congo, no hay cristiano que escuche esto en Spotify, por los anuncios dichosos entre pieza y pieza… ¡son veinticinco piezas! Y ¿veinticuatro anuncios? Uff. Demasiados para mi gusto.

Aquí os dejo esos enlaces: a) La versión de Sir Simon Rattle, con la Orquesta Filarmónica y Coros de Berlín; b) La versión de Riccardo Muti, con la Orquesta Philarmonia y Coro, y c) La versión de Zubin Mehta, con la London Philamonic Orchestra&Chorus. Y seguro que el resto de las versiones son también buenas, cada una con su pequeño puntito… Pero ojo, que hay en Spotify una versión aparentemente de André Previn que en realidad no es Carmina Burana, a saber qué será…

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Bueno, pues… ¿sabéis una cosa? Mira que hay versiones de esta obra, y todas buenas… pues ninguna tiene nada que ver con escucharla en directo. Nada de nada. Ningún aparato de sonido al máximo de sus capacidades puede competir con ciento y pico cantantes ejecutando a pleno pulmón el O Fortuna o el Ave formosissima o el Tempus est iocundum en directo… Ni tampoco con el percusionista que toca el timbal, o el bombo, cuyo sonido pasa directamente por encima de todo el resto de los sonidos directo a nuestros tímpanos… y no digamos con el conjunto de la orquesta y el coro actuando al unísono en fortissimo. Nada, nada se puede comparar a la música en directo. Nada.

Si vivís en Madrid o alrededores, tendréis la oportunidad de oír Carmina Burana interpretada por la Orquesta y Coros de la Orquesta Estatal Rusa de Rostov, en el Auditorio Nacional, el próximo día 25 de marzo de 2010. Aunque es algo más caro que las entradas de la Orquesta Nacional de España o la Sinfónica de Madrid, de todos modos es un precio razonable, pues la localidad más cara cuesta 39€, y es un modo perfecto para iniciarse en los conciertos en vivo para aquelllos de vosotros que no lo hayáis hecho ya… sobre todo ahora que conocéis la obra. Y, de propina, se interpreta en el mismo concierto nada menos que otro icono musical absoluto: la Quinta Sinfonía de Beethoven… ¿A qué esperáis?

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Canciones Profanas [↩]
2. Los enlaces son a la Wikipedia española, pero aquí somos, a lo que se ve, muy parcos en palabras, así que apenas hay información. Recomiendo navegar a la Wikipedia inglesa, que tiene mucha más información y de mucha mayor calidad. Eso sí: en inglés. [↩]
3. Enlazo con la Wikipedia inglesa porque en la española no existe la entrada [↩]
4. La cantata tiene veinticinco fragmentos, pero uno de ellos es instrumental, y el O Fortuna no sólo abre la obra, sino que también la cierra [↩]
5. Primo vere ==> Prima vera [↩]
6. El mítico país de la abundancia, equivalente a nuestro Jauja [↩]