El Cedazo

Tras hablar, hace algún tiempo, sobre la historia del montaje cinematográfico, hoy seguimos hablando acerca de la teoría del montaje; como en aquel artículo, alternaremos la teoría con vídeos de fragmentos de películas en las que ver en la práctica los conceptos que se mencionan.

El maravilloso documental ‘The Magic of Movie Editing‘ comienza con la pregunta “¿Qué hace un editor?” La respuesta se resume en una única palabra, cortan, pero esconde tras de si todo un universo que es el verdadero culpable de que el cine posea un lenguaje totalmente diferente que el del resto de las formas narrativas. Y es que según Zach Staenberg, editor de la trilogía de ‘Matrix’, ”lo que convierte a una película en película es el montaje”. 

La gran mayoría de los espectadores de una sala de cine nunca repara en el montaje de la película que está viendo. De hecho, pocos conocen el verdadero significado del concepto montaje. Por eso parece obligado hacernos la siguiente pregunta: ¿qué es el montaje? Pues bien, el montaje es un arte narrativo consistente en unir dos o más planos formando así una secuencia que a su vez se unirá a otras secuencias para dar forma a una película. Esta definición académica da una idea posiblemente equivocada de lo que significa montar una película, pues parece que no es más que unir todo lo que el director a rodado durante la producción. Pero en un rodaje se filman muchísimos más minutos de los que posteriormente aparecen en la película y esto hace que la edición cinematográfica sea un trabajo muy duro que debe hacerse meticulosamente para obtener un buen resultado. Paradójicamente, en la mayoría de las ocasiones el mejor resultado es aquel que pasa desapercibido. En este artículo desgranaremos las reglas básicas para llevar a cabo un buen montaje, aunque como siempre, podremos encontrar ejemplos que rompen dichas reglas y que sin embargo son satisfactorios.

• CORTAR EN LA ACCIÓN

El primer “axioma” del montaje es: cortar en la acción. Y, ¿qué es la acción? La acción es cualquier cosa que nos permita mantener cierta continuidad. Los cortes en acción están muy presentes en cualquier película que podamos ver. Imaginad una cabeza que se gira hacia un ruido que se escucha. Es un ejemplo muy clásico de lo que supone un corte por acción. La formamás habitual de encontrarse esta escena montada es un primer plano (o plano medio) del personaje y ante el ruido el sujeto gira la cabeza para mirar de dónde proviene éste, se introduce un corte en ese momento que nos descubre exactamente la naturaleza del ruido. Esto no quiere decir que todas las veces que tengamos una situación parecida el montaje que vayamos a encontrar sea este, los intereses narrativos pueden variar la forma de actuar del editor, pero es un ejemplo que ilustra adecuadamente el corte por acción. ¿Es un corte por acción siempre transparente al espectador? La verdad es que no, un corte por acción puede ser totalmente consciente si el editor no tiene en cuenta otros aspectos que rodean la acción, como pueden ser el foco de atención del plano anterior al corte y donde se sitúa dicho foco de atención en el plano posterior. Por lo tanto, el corte por acción no es siempre una solución adecuada para asegurarnos el montaje transparente. 

Imaginemos ahora la siguiente situación tomada de la película ‘Matrix‘. Cuando Neo es llevado por primera vez hasta Morpheo, al entrar en la habitación Morpheo se encuentra de espaldas y se gira al descubrir la llegada de Neo. En el giro de Morpheo hay un corte de montaje por acción. Lo interesante de este corte es que hay cierta parte del movimiento de giro (unos pocos fotogramas) que se repite en el plano anterior al corte y en el plano posterior. Esta técnica se utiliza con frecuencia y por extraño que parezca el corte resulta más natural de esta forma que si se hiciera de forma que el movimiento no tuviera solapamiento.

• DIRECCIÓN EN PANTALLA

Se entiende por dirección en pantalla las diferentes posibilidades bajo las que un sujeto puede recorrer la pantalla en un plano. Podemos tener recorridos de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, y las diagonales, ascendentes y descendentes. Estas direcciones además de “condicionar” el montaje, como veremos, son importantes debido a como las interpreta el subconsciente. Por ejemplo, un recorrido de izquierda a derecha es mucho más natural para nosotros que estamos acostumbrados a la lectura occidental que un movimiento de derecha a izquierda. De hecho, cuando un personaje se mueve en pantalla de derecha a izquierda podemos asociarlo como negativo. Con esto jugaba Alfred Hitchcock en el arranque de ‘Extraños en un tren‘. En lo referente al montaje, la dirección en pantalla es importante a causa de la continuidad, y la forma correcta de tratarlo en términos de montaje recibe el nombre de Regla del Eje.

La regla del eje, o de los 180º, consiste en impedir que dos planos contiguos estén tomados desde diferente lado de un eje imaginario que traza la acción. Otra forma de definir la regla es hablar de las posibles posiciones de cámara que se permiten al rodar una escena, la regla del eje obliga a colocar la cámara siempre en el mismo lado de la escena respecto a un eje imaginario que traza la acción. La forma más sencilla de visualizar la regla es imaginar una conversación cara a cara. Este tipo de escenas se ruedan generalmente con planos laterales y escorzos, o planos tomados desde la espalda de uno de los personajes registrando el rostro del otro. El eje imaginario en este tipo de escenas es la línea que une las miradas de los dos personajes Si nosotros saltamos el eje en un corte de montaje producimos que el espectador se pierda pues el personaje que en un plano mira de izquierda a derecha, en el siguiente mira de derecha izquierda y al revés. La continuidad se pierde, y el montaje es incorrecto. El siguiente cortometraje ilustra la idea de forma magistral, además de aportar un interesante toque de humor.

Otra forma de visualizar esta regla es pensar en una escena de acción, por ejemplo una persecución. Si rompemos la regla y saltamos el eje conseguimos que la dirección en pantalla de un sujeto cambie de un plano a otro, y por lo tanto la impresión que obtenemos puede ser que los dos personajes pasan a estar corriendo el uno hacia el otro. 

• REGLA DE LOS 30º

De forma similar a la anterior, esta regla prohibe que dos planos consecutivos tengan una diferencia de posición menos de 30º, algunos autores hablan de 40º. La razón es simple. Nuestro cerebro ante un cambio de plano en el que el ángulo varía menos de 30º reacciona percibiendo un salto y por lo tanto el montaje no es invisible. Y por qué vemos un salto, pues porque la información en pantalla no cambia lo suficiente entre los dos planos como para que, hablando sin mucho rigor, el cerebro parta de cero y por lo tanto espera encontrar la misma información en pantalla pero se la encuentra ligeramente desplazada. El corte se percibe. 

Si unimos esta regla con la regla del eje anterior, encontramos que para planificar una escena, los ángulos de cámara posibles se reducen a 5 o 6 posibilidades. No quiere esto decir que el director esté tan limitado, pues siempre puede hacer uso de diferentes tamaños de plano (primer plano, plano medio,…), realizar movimientos de cámara y otras muchas posibilidades. 

• TAMAÑO Y DURACIÓN DE LOS PLANOS

Introduje en el apartado anterior el concepto de tamaño de plano, y es momento de combinarlo con otro concepto: la duración del plano. Básicamente, hay que tener claro que cuanto más cerrado es un plano, menos información aporta pero mayor importancia o intensidad tiene dicha información. Normalmente los primeros planos se reservan para momentos de gran intensidad o para mostrar detalles de mucha importancia para la trama. Lo natural además, es que un primer plano tenga una duración corta en pantalla, pues el cerebro debe procesar menos información y por lo tanto no hace falta que se mantenga mucho tiempo. Mantener un primer plano muy cerrado puede llegar a incomodar al espectador, aunque se puede hacer si se sabe bien lo que se quiere conseguir. Un ejemplo claro de esto se encuentra en las películas del grandísimo Sergio Leone. Otro de los directores más grandes, John Ford, hacía un uso muy “responsable” del primer plano incluyendo únicamente unos pocos en los momentos más oportunos. 

• CORTES Y MOVIMIENTO DE CÁMARA

Actualmente es casi imposible encontrar películas que se rueden sin movimientos de cámara, algunas de hecho están plagadas de ellos y es difícil encontrar planos fijos. Un movimiento de cámara puede ser de diferentes tipos: podemos encontrar travellings (la cámara se transporta) laterales, travellings verticales, paneos (la cámara permanece fija en el mismo punto pero se mueve lateralmente girando sobre su eje), o movimientos más complicados que hacen uso de grúas o dollys, sin olvidarnos de llevar la cámara al hombro, algo que está muy de moda. Lo importante a la hora de montar escenas que contienen movimientos de cámara es tener claro que no podemos unir dos planos si uno de ellos tiene la cámara en movimiento y el otro fija. Es importante que un plano con movimiento de cámara presente principio y final en el movimiento, pues si va a ser unido a un plano fijo no podríamos realizar el montaje sin que el resultado fuese percibible.  En cambio si que podemos unir dos planos que tengan movimiento de cámara, aunque estos deberían ser similares. 

Todo esto con el único objetivo de que tu trabajo no sea percibido. Entrar en una sala de montaje puede ser una experiencia que cambie tu forma de mirar el cine, como Jodie Foster comenta en el documental al que hice referencia en el comienzo del artículo. El editor utiliza el fotograma como unidad de trabajo, y en muchas ocasiones extener o reducir un fotograma la duración de un plano cambia por completo el resultado de una escena. Puedes conseguir que estemos ante una obra maestra o que obtengas el mayor de los ridículos. Por algo el editor se considera también autor de una película.

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