El Cedazo

Dentro del recorrido más bien tambaleante que lleva esta serie musical, hoy toca viajar hasta la Francia de Luis XV, los suntuosos palacios parisinos y los de los alrededores, particularmente el de Versalles, sede de la corte francesa, y allí, ataviados con empolvadas pelucas y trajes de época con muchos volantes y encajes, vamos a bailar alegremente al son de minuetos, rigodones, chaconas y demás danzas barrocas, todo de la mano de uno de los principales artífices de la música clásica occidental: el francés Jean Philippe Rameau.^[1]

De Rameau, considerado por sus contemporáneos como “el Rey de la Danza”, vamos a escuchar en el artículo de hoy una “ópera-ballet”, género muy de moda en aquella época, que consiste, como bien puede deducirse de su nombre, de una obra con las características de una ópera (un argumento dramático e intervenciones de solistas para cantar sus textos) y también del ballet (danza acompañada de música, sin texto). La elegida es Las Indias Galantes, como digo una ópera-ballet que fue, de algún modo, una novedad por su temática y su estructura… La música es amable, ingeniosa, lógicamente bailable, variadísima… realmente deliciosa, en fin, cuarenta minutos del tipo de música necesaria para triunfar en los salones de la corte más ceremoniosa y protocolaria de que se tenga noticia, una música evocadora de otros tiempos y otras costumbres…

Jean Philippe Rameau

Jean Philippe Rameau nació en Dijon, en la Borgoña, Francia, en 1683. Dos años después nació Johann Sebastian Bach en Turingia; fueron contemporáneos, por tanto,^[2] y ambos tuvieron mucho que ver con el desarrollo de la música en los siglos posteriores. Y sin embargo no debieron de conocerse, ni prácticamente el uno la música del otro. Sus universos musicales estaban tan lejanos como Lang Lang lo está de Eminem.^[3] Bach hizo carrera en Alemania, pasando de protector en protector hasta recalar en Leipzig, donde vivió feliz los últimos 27 años de su vida dedicado a la dirección musical de la Thomaskirche, componiendo e interpretando música religiosa, como motetes, Pasiones y decenas de cantatas para acompañar a los oficios religiosos. Rameau, en cambio, pasó buena parte de su vida dedicado a amenizar los bailes de salón de los palacios de la corte del Luis de turno, sobre todo la del más que longevo Luis XV, y a poner música a las óperas mitológicas tan de moda en la época. Tan distintos eran los gustos de sus espectadores como su música lo es. Los dos hacían música barroca, sí, pero… ¡qué música tan diferente!

No voy a escribir mucho sobre la vida de Jean Philippe Rameau. La entrada sobre el músico francés en la Wikipedia (traducida de la página francesa) es realmente excelente, tan completa que poco puedo añadir al respecto. Toda la información que conocía sobre Rameau, más la que viene en los libretos de los CD’s que tengo de él (que además están en idiomas diversos, pero siempre distintos del español), no llega ni al 20% de la que viene en la Wikipedia, así que me limitaré a dar unas pinceladas para poner la obra de hoy en su contexto.

Apenas se sabe nada de los cuarenta primeros años de vida de Rameau. Sí, cuarenta, he dicho bien. Anduvo deambulando de acá para allá por territorio francés y sólo cuando llega a París para instalarse definitivamente, en 1723, comienza a haber registros fiables de su actividad. Buen clavecinista, era también un teórico musical, autor de uno de los estudios teóricos más importantes de la época: “Nouveau systéme de musique theorique”.

Obtuvo una gran reputación como teórico. Ahora bien, con más de 40 años de edad no había publicado aún ninguna obra importante, lo que, unido a su carácter seco y tajante, poco amigo de las componendas tan habituales en la Corte de Luis XV, hacía presagiar que acabaría su vida sin llegar a conocer ningún éxito… pues no fue así. Conoció por fin a un libretista decente, el abad Simon-Joseph Pellegrin, que le envió el texto de la ópera Hyppolite et Aricie, y Rameau puso la música al libreto. Se estrenó en 1733, cuando el autor tenía la provecta edad de 50 años. Fue un éxito, su primer éxito.

Trataba sobre un irrelevante tema mitológico bastante infumable, como virtualmente todos los que se representaban en la corte francesa, pues a los protocolarios cortesanos de Versalles les encantaba tal temática. Supongo que a las fuerzas vivas del reciente imperio francés, que había sucedido al imperio español^[4] como detentador del máximo poder mundial, les encantaban estas historias de héroes mitológicos con los que se identificaban los nuevos héroes franceses… Y mitológico de los pies a la cabeza era el libreto de ese primer y tardío éxito de Jean Philippe Rameau.

En realidad, desde que Jean-Baptiste Lully obtuvo el cargo de Superintendente Real de la Música^[5] hacia 1680, hacía ya cincuenta y tantos años, el uso de temas mitológicos en las óperas francesas se hizo poco menos que obligatorio. Y en este esquema lo realmente importante era el texto, que debía ser heroico, ocurrente, pleno de galantería, lleno de dobles sentidos y debidamente divertido a la vez que heroicamente profundo…. ¿y la música? Pues la música debía acompañar elegantemente la declamación o canto de los textos, enfatizando cuando debía enfatizar y callando cuando la frase era suficientemente ingeniosa, en definitiva, no debía molestar en demasía la comprensión del texto. Hay que hacer notar que Francia era en esto una excepción; en el resto del mundo civilizado triunfaban las óperas bufas italianas, de temas mordaces y muy mundanos… allí no se veía un dios olímpico ni en pintura, como no fuera para mofarse de él.

Esta situación a Rameau, compositor, teórico musical e intérprete él mismo, no debía de gustarle ni lo más mínimo. Así, para su segunda gran obra, justamente la que hoy viene a estas páginas, Las Indias Galantes (Les Indes Galantes), cambió radicalmente de tema, de formato y de estructura musical. Veamos:

En primer lugar, eligió un nuevo libretista, Louis Fuzelier, que escribió un libreto que casi, casi, no era mitológico (bueno, un poco sí, tampoco había que ser tan rompedor). De hecho, tras un prólogo de trasfondo convenientemente mitológico, la obra nos cuenta cuatro historias de amores galantes ambientadas en lugares exóticos, al menos exóticos para la nobleza francesa del Siglo XVIII, temática inaudita en la época. De hecho, las historias eran más bien pobres, no tenían casi ninguna intriga, pero esto no importaba nada, en realidad estaba buscado así, porque…

En segundo lugar, eligió componer no una ópera al uso, sino una “ópera-ballet”, donde además de las operísticas declamaciones y cantos de los textos del libreto, también había muchos números de ballet puro, sólo de música. Las Indias Galantes son, de hecho un “grand spectacle” donde lo realmente importante era el suntuoso vestuario, la escenografía, la maquinaria y el ballet, no los textos. Por tanto, si estos textos no eran ni largos ni muy ingeniosos, algo debería conducir la representación, dar unidad a lo que, de otra manera, sería un batiburrillo de situaciones absurdas y poco creíbles; así que…

En tercer lugar, en la obra, la música tiene absoluta preponderancia sobre los textos, y de paso sobre la escenografía, el vestuario y todo lo demás. Otra novedad casi absoluta en la corte de Luis XV.

Fue arriesgado, y generó una controversia importante entre los que salieron entusiasmados y los que, acostumbrados al género dictado por Lully, salieron escandalizados, tildando la obra de “italianizante” y “contraria a la tradición francesa”. Pero a la larga triunfó, y como consecuencia, y con el tiempo, Rameau consiguió el cargo de “compositor oficial de la Corte”, y encadenó triunfo tras triunfo, hasta el punto de recibir el sobrenombre de “le roi de la danse” (el rey de la danza, obviamente).

Ilustración del Palacio de Versalles en el Siglo XVIII

Siguió componiendo y triunfando… aunque poco a poco los gustos cambiaron también en la corte del Rey de Francia, donde cada vez gustaban más las óperas bufas italianas… Rameau se convirtió entonces en el último baluarte de la música francesa “de toda la vida”, a pesar de las novedades “italianizantes” que él mismo había introducido en ella. Su última obra la compuso en 1763, a los ochenta años de edad, se dice pronto… Falleció en 1764, a la más que provecta edad de 81 años, una auténtica rareza en la época.

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Vamos a seguir la Suite de las Indias Galantes en la versión de La Orquesta del Siglo XVIII, dirigida por Frans Brüggen. Se trata de una “Suite”, es decir, una selección de números de la obra, no la obra entera. Sí, ya sé que yo siempre pongo obras completas, pero en esta Suite se han eliminado los números cantados (en realidad, la mayoría son recitativos acompañados del clave), dejando sólo los números instrumentales, es decir, los dedicados al ballet. Como los textos no son gran cosa, no pasa nada grave por “ahorrárnoslos” esta vez, creo yo.

En cuanto a la orquesta, se trata de una de tantas orquestas fundadas en toda Europa en los años setenta del siglo pasado, siguiendo las nuevas tendencias “historicistas”. La orquesta toca con instrumentos originales (o copias lo más perfectas posibles de los originales, porque originales-originales de verdad del Siglo XVIII… pues no hay tantos). En algún otro artículo anterior comenté que no tenía postura sobre si es mejor la música de los historicistas o los de tradición romántica… hay ocasiones, y obras, en que me gustan más las versiones de los unos, y otras, las de los otros. En este caso, el resultado de esta Orquesta del Siglo XVIII es excepcional. La música es deliciosa, el fruto de una época despreocupada, refinada, feliz y dedicada en cuerpo y alma a la galantería y el protocolo.

El argumento es sencillo y bastante estúpido, como el de tantas y tantas óperas: tras un prólogo de estructura muy formal y convenientemente mitológico (Hebe y Bellone, el amor y la guerra, tienen una confrontación muy educada que sirve como excusa a lo que viene a continuación), la obra se divide en cuatro actos que nos cuentan cuatro historias de amor galante que ocurren en “Las Indias”, lugar exótico y genérico que en el Siglo XVIII venía a significar “cualquier cosa fuera de Europa”. Los actos están ambientados respectivamente en Turquía, Perú, Persia y América del Norte; cuatro jóvenes de cuatro naciones “civilizadas” (y aliadas en la época): Francia, Italia, España y Polonia, son arrastrados a la guerra y acaban de no sé qué forma, supongo que por mediación de los dioses olímpicos, en “las Indias”, dando origen a cada uno de los cuatro actos.

La obra está dividida en tres videos con fotos fijas del Palacio de Versalles y sus jardines, fotos que al menos son adecuadas al tema. El primer video tiene el Prólogo, el segundo, los actos primero y segundo, y el tercer video, los actos tercero y cuarto.

Vamos ya con el Prólogo:

Comienza comme il faut, con una bella Ouverture, que, como toda buena obertura que se precie, da entrada a la obra; en el minuto 2:50 termina esta obertura y se produce la “Entrée des quatre nations” (Entrada de las cuatro naciones) donde los cuatro jóvenes de las cuatro diferentes naciones se presentan solemnemente al público.

Vienen a continuación una serie de piezas bailables, muy bailables. La primera, en el minuto 5:25, Air pour les esclaves africains (Aire para los esclavos africanos).^[6] En el minuto 6:55, el Air vif (Aire vivo), donde el metal responde en canon a la cuerda en un alarde muy típico de Rameau. Sigue con una Musette en rondeau (Musette en corro; una musette es un tipo de danza barroca) en el minuto 8:55, pieza con una curiosa intervención de gaitas escocesas o irlandesas. En el minuto 10:10 viene el tranquilo Air pour les amants et les amantes (Aire para los amantes y las amantes) y en el minuto 11:20, un Air pour deux Polonais (Aire para dos polacos) en el que es fácil imaginarse a los susodichos polacos ataviados con sus chorreras y sus pelucas empolvadas haciéndose reverencias el uno al otro.

En el minuto 13:05 viene un minueto: Menuets I-II (Minuetos I-II; un minueto, o minué, es quizá la más característica danza barroca, ésa tan conocida en que las parejas van tomados por los deditos de la mano y se mueven por el salón como en un desfile y tal), y por fin, en el minuto 15:35, la vigorosa Contredanse final (la contradanza es otro tipo de danza barroca ejecutado por muchas parejas a la vez).

Tras esta última contradanza termina el Prólogo, y con él, el video. Para ver los dos actos siguientes (Le Turc généreux y Les Incas du Pérou), debemos cambiar de video:

Le Turc généreux (El Turco generoso) ocurre en cierta isla turca, y comienza con un corto Ritournelle pour le Turc généreux (Ritornelo para el Turco generoso, es decir, una especie de obertura para el acto). En el minuto 1:00 comienza la Forlane des Matelots (Forlane de los marineros; una forlane es otra danza barroca, claro está, que esta vez ejecutan los marineros turcos… no me imagino yo a los galeotes del Gran Turco bailando semejante danza, pero a los cortesanos franceses les debía parecer normal y todo…), y en el minuto 2:55, la última pieza de este acto, Tambourins I-II, una nueva y alocada danza de brillante factura que finaliza el acto, y que, para mi gusto, es de lo mejorcito de toda la obra. Oídla. Si conseguís no mover los pies mientras lo hacéis, enhorabuena. Bueno, o no.

En el minuto 4:30 comienza, sin solución de continuidad en el video, el tercer acto, Les Incas du Pérou (Los Incas del Perú, obviamente), el acto de mayor dramatismo de la obra, entendiendo “dramatismo” en el sentido wagneriano del término (aunque aún faltaran ochenta años para que naciera Richard Wagner) es decir, como “espectáculo total”, con los mayores alardes musicales y escenográficos posibles para representar la adoración del Sol y la erupción de un volcán en plena fiesta inca. Cómo se podría representar la erupción de un volcán en un escenario en 1735 es para mí un misterio.

El acto empieza inevitablemente con el inevitablemente corto Ritournelle pour les Incas du Pérou, de obvia traducción. En el minuto 5:33 está el Air des Incas (Aire de los Incas), con la gran solemnidad que el desfile del Gran Inca que se dirige al Templo del Sol requiere, y en el minuto 7:45, el Air pour l’adoration du soleil (Aire para la adoración del sol), con el ambiente necesariamente íntimo y recogido que es preciso para la ocasión. La última pieza del acto, en el minuto 10:05, es una nueva y espectacular gavota, otra danza barroca más: Gavottes I-II, que finaliza de forma brillante el acto… y el video.

Por fin, para ver los dos últimos actos (Les Fleurs y Les Sauvages), hay que cambiar de video:

Este tercer acto, Les Fleurs (Las Flores), tiene lugar durante la “Fiesta de las Flores” en algún lugar de Persia, y de forma sorprendente comienza con un nuevo ritornelo: Ritournelle pour la fête persane (Ritornelo para la fiesta persa), seguido en el minuto 1:05 de una Marche o Marcha para ambientar el desfile de los persas en su fiesta, y en el minuto 3:05, de un Air pour Zéphire (Aire para Zéphire, la protagonista del cuadro), donde la melodía de la flauta piccolo solista representa a la tal Zéphire enamorando a su amado. Apenas un minuto más tarde viene el Air pour Borée et la Rose (aire para Boreas y la Rosa), mucho más movido, que da fin al acto.

En el minuto 5:30 comienza el cuarto y último acto: Les Sauvages (Los Salvajes), acto que fue añadido con posterioridad a la obra, pues se estrenó ocho meses después del estreno de la obra en sí, para el que Rameau reutilizó música compuesta previamente. Sólo dos números tenemos de este acto en la Suite, pero ¡qué números, de lo mejor de toda la obra! En el minuto 5:30 está el magnífico Air pour les Sauvages (Aire para los salvajes), maravillosa pieza cuya base musical servirá para la Gran Danza de la Pipa de la Paz que cierra la obra y que no está en esta Suite, pues es una pieza cantada (la única de las piezas para voz realmente espectacular de la obra). A falta del canto de esta Gran Danza, el video se cierra con otra estupenda danza barroca, una chacona: Chaconne I-II, que comienza en el minuto 7:10. Cinco minutos perfectos de chacona para cerrar brillantemente la obra, y el video con ella.

Espero que os hayáis engalanado convenientemente para marcaros unos pasitos de baile, un baile muy galante, con la música de Rameau…

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No es que haya grabadas muchísimas versiones de la obra, pero las suficientes… De la obra completa, con todas las intervenciones y números, es muy buena la de Les Arts Florissants, dirigidas por William Christie; en cuanto a las Suites, que también hay algunas, aunque me gusta mucho la misma del video, la de Frans Brüggen dirigiendo la Orquesta del Siglo XVIII, recomendaré la de Philippe Herreweghe con la Orquesta de la Chapelle Royale, que me parece igual o mejor.

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En Spotify hay también varias versiones, incluso una transcripción de la obra para clavecín solista debida al mismo Rameau, gran clavecinista él mismo, pero como la suite que hemos oído me parece la mejor de todas, es decir, la de la Orquesta del Siglo XVIII dirigida por Frans Brüggen, a ella enlazo. Como allí hay también alguna versión de la obra completa, con los números cantados y declamados, recomiendo el placer de descubrirla, que es una aventura que muchas veces tiene recompensa…

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Y, para acabar, repetiré una vez más lo que siempre digo, a pesar de ser consciente de que me pongo pesado: siempre que sea posible, escuchad la música en directo. No es caro y no se parece en nada a escucharla enlatada, por muy bueno y muy lujoso y muy caro que sea vuestro equipo de sonido.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Nota para aquellos de vosotros que lo desconozcáis todo sobre el idioma francés: Rameau se pronuncia “Ramó”, tal como suena en español… bueno no, la R francesa no es como la R española. Sería casi más como “Gjamó”, aunque no hay ningún sonido español igual a la erre gutural francesa. [↩]
2. Contemporáneo fue también del resto de monstruos del barroco: Vivaldi, Haendel, Telemann, etc. [↩]
3. Pongo enlaces a ambos porque, si estás leyendo esto y sabes quién es uno de ellos, es muy posible que no sepas quién es el otro… [↩]
4. O más bien lo había “absorbido”, como consecuencia de la llegada al poder de la dinastía francesa Borbón después de la Guerra de Sucesión española, 1700-1713. [↩]
5. ¡Vaya un nombrecito para el cargo! [↩]
6. “Aire” en español, y hablando de música, se refiere a la música de una composición musical, generalmente bailable, como en “aires populares”. [↩]

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