El Cedazo

Tras varios artículos dedicados a compositores de los siglos XIX y XX, vuelve a aparecer en esta serie musical una obra de un compositor del barroco, ese periodo que abarca más o menos desde la primera mitad del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII,^[1] en el que brillan con luz propia los nombres de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, etc. Pero hoy no será ninguno de estos grandes genios el que aparezca por aquí, sino Giovanni Battista Pergolesi, un auténtico adelantado del cambio de la forma barroca de componer hacia formas más “clásicas”, o quizás “románticas”… pero al que su prematuro fallecimiento no le dejó prácticamente el tiempo necesario para innovar nada.

Y vuelve a aparecer por aquí una obra religiosa, el Stabat Mater cuyos orígenes datan de entre el siglo XII y el XIV en la Italia central, un himno en el perfecto latín que era el lenguaje eclesiástico (y prácticamente, el único lenguaje culto) de la Edad Media, escrito para honrar la Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen María, parte de la liturgia de la Pasión, tan importante durante toda la época. Tradicionalmente se cree que el autor del Stabat Mater fue el monje franciscano Jacopone da Todi, quien falleció en 1306, aunque esta suposición no deja de ser eso, una suposición. El caso es que, fuera quien fuera el autor, el texto tuvo buena aceptación y en pocos años se extendió por toda Italia y luego por toda la Cristiandad como una parte integral del ritual de la Pasión, incluso dentro de la liturgia oficial de la Iglesia, aunque se utilizaba fundamentalmente en los oficios privados de las comunidades religiosas y cofradías más que en las celebraciones con los fieles.

Y, claro, como una parte más de la liturgia que era, y teniendo en cuenta que a fines de la Edad Media prácticamente sólo podía encontrarse música escrita para las celebraciones litúrgicas, el Stabat Mater pronto tuvo su propio acompañamiento musical. Ya en el testamento del príncipe Felipe de Habsburgo, Archiduque de Holanda, fallecido en 1506, aparecían dos composiciones del Stabat Mater para varias voces, de Gaspar van de Werbeke una, y la otra de Josquin Desprez. Y durante los siglos siguientes muchos músicos han compuesto música para acompañar al texto. Y cuando digo muchos, es que son muchos, pues hoy en día conocemos ¡más de doscientas versiones musicales del Stabat Mater!,^[2] muchas de ellas de grandes músicos como Vivaldi, Scarlatti, Haydn, Liszt, Dvorak, Verdi… y Pergolesi, claro.

Hoy en día seguramente el Stabat Mater más valorado de todos ellos es precisamente el de Giovanni Battista Pergolesi que hoy viene a estas páginas. Y la versión que hoy podréis escuchar es, para mi gusto, una muy, muy especial. No sé si “la mejor”, que eso es muy difícil de decir, pero desde luego que es especial, ya veremos por qué.

Giovanni Battista Pergolesi

De Giovanni Battista Pergolesi sabemos muy pocas cosas, es uno de los compositores de los que no sabemos bien cuáles de los hechos de su vida que nos han llegado son reales y cuáles son leyenda, de la misma forma que en su catálogo de obras hay más obras apócrifas que auténticas… De lo poco que sabemos con certeza es que Giovanni Battista Draghi nació el 4 de enero de 1710 en Iesi, ciudad en la provincia de Ancona, en Italia central y cerca del Adriático. Tras sus primeros estudios musicales, un noble de su ciudad natal, Cardolo Maria Pianetti, se interesó por él y le “enchufó” como alumno no de pago en el Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo, en Nápoles, a la sazón uno de los más importantes de Europa, si no el que más, para que realizara sus estudios, donde fue alumno de F. Durante. Delgado y de constitución débil, tenía frecuentes achaques y cólicos, pero terminó sus estudios hacia 1731, entrando a servir como músico-artesano, lo normal en la época, al servicio de dos familias nobles y adineradas, el Duque de Maddaloni y los Príncipes de Stigliano, aunque también ejerció como compositore scriturato, es decir, que recibía encargos de obras profanas o espirituales de diversos particulares, hermandades, etc. Por el camino, y por motivos que se desconocen, él mismo se cambió su apellido, Draghi, por el de “Pergolesi” por el que todos le conocen, o sea, “natural de Pergola”, localidad de la que era originaria su familia.

En el mismo 1731, gracias al apoyo de ambos mecenas, estrenó su primera “ópera seria”: “La Salustia”. Al año siguiente estrena una “ópera buffa” en dialecto napolitano: “Lo frate ‘nnamorato” (El hermano enamorado), con la que obtuvo un gran éxito. Compuso alguna obra más hasta que en 1733 estrena su ópera seria “Il prigioner superbo” (El prisionero orgulloso), con un intrincado y poco menos que inaccesible libreto sobre las tribulaciones de cierto jefe godo, o danés, o algo así, pero que tenía un entreacto cómico denominado “La serva padrona” (La criada patrona) que gracias a su genialidad pronto se comenzó a representar por separado con gran éxito en toda Europa… cambiando para siempre la forma de componer teatro musical.

Han salido varias veces ya los términos “ópera seria” y “ópera buffa”… Las óperas serias trataban de los grandes temas del universo: todo muy formal, muy grandilocuente y que explicaba a los oyentes los misterios del mundo, con alegorías mitológicas, patrióticas moralejas y otras elevadas temáticas bastante soporíferas; por el contrario, la ópera bufa, con sus cómicos enredos, sus hilarantes malentendidos y sus líos graciosos, se usaban normalmente como entreactos o aperitivos (entremeses, diríamos en España) de las mucho más profundas óperas serias, supongo que para despertar a la concurrencia del sopor producido por las educadas e infumables discusiones teológicas, mitológicas o morales de la “ópera de verdad”…

Lo que pasó, naturalmente, es lo mismo que pasó muchos siglos antes en Grecia o en Roma: que el teatro cómico fue poco a poco tomando carta de naturaleza, dejando de ser un género menor para convertirse en un género con toda la barba, aunque para ello hubiera de producirse una pelea dialéctica de dimensiones cósmicas: la “Querelle des Bouffons”.

La cosa fue así: a mediados del siglo XVIII la capital del mundo era, sin lugar a dudas, el París del Rey Sol, de Luis XV (o quizás el Versalles de Luis XV, tanto da). Y la música en la capital del mundo estaba dominada por el equivalente a la “opera seria”, toda llenita de exaltaciones mitológicas, educados diálogos y elevadas discusiones acerca de la Superioridad de la Nación Francesa, el Origen de las Especies y la Desintegración Cuántica del Átomo… uf, no, bueno, me he dejado llevar, pero creo que veis por dónde iban los tiros. Y el máximo adalid de este tipo de música, creado el siglo anterior por Lully, era Jean Philippe Rameau, apodado “El Rey de la Danza”, un grandísimo compositor una de cuyas óperas (seria, claro), Las Indias Galantes hemos tenido el placer de escuchar por aquí hace algún tiempo en su versión orquestal como Suite.

En éstas estaban los animados mentideros parisinos cuando en 1752 desembarcó por allí una compañía italiana itinerante con el propósito declarado de representar una serie de óperas bufas nada menos que en la Academie royale de musique, la futura Ópera de París, el templo sagrado del estilo “de toda la vida”… Y debutaron justamente con La serva padrona, de nuestro buen Pergolesi, ya independizada del tostón de su obra madre, y considerada ya por entonces como una de las mejores, si no la mejor, ópera bufa del momento. El escándalo fue mayúsculo, claro:

¡Herejía!, clamaban las fuerzas vivas parisinas… ¿Hasta dónde podríamos llegar si permitimos que se profane el templo sagrado de la música francesa con estas tonterías italianizantes? ¿Eh…?

Y ahí pudo quedar la cosa si no fuera porque uno de los más importantes filósofos franceses de la época, Jean-Jacques Rousseau tomó entusiásticamente partido por los “bufones”, así como por una renovación en profundidad de la música francesa en base a esas horrorosas innovaciones italianizantes… y entonces se lió parda. Rápidamente se constituyeron los dos bandos, el tradicional, liderado por le roi de la danse, Rameau (el denominado “rincón del Rey”) y el de los cómicos, liderados por Rousseau (el ”rincón de la Reina”).

Jean Jacques Rousseau y Jean Philippe Rameau

Dos años largos estuvieron enzarzados ambos bandos, invectiva va, insulto viene, libelo va, panfleto viene, y así todos los días (afortunadamente, las crónicas no indican que llegaran hasta las agresiones físicas, quedándose sólo en las literarias, aunque quién sabe…), poniéndose a caer de un burro los unos a los otros, y así una y otra vez durante dos años.

¡Cuánto hubiera disfrutado el buen Giovanni Battista Pergolesi de estas discusiones…! Pero no podía: llevaba muerto y enterrado 16 años. En efecto, hacia mediados o fines de 1735, la noble Hermandad de los Cavalieri della Vergine de’dolori , los Caballeros de la Virgen de los Dolores,^[3] una cofradía napolitana, encargó a nuestro buen Giovanni Battista la composición de un Stabat Mater para complementar o sustituir al que algunos años atrás habían encargado a otro magnífico compositor: Alessandro Scarlatti, fallecido diez años antes, en 1725, y que la hermandad utilizaba en los oficios inherentes al culto de la Virgen de los Dolores, los viernes de marzo o, en todo caso, antes de la Semana Santa (en la actualidad se conmemora el “Viernes de Dolores”, el viernes anterior al Domingo de Ramos que da comienzo a la Semana Santa).

Esta obra de Scarlatti era y sigue siendo magnífica, y me imagino que el encargo satisfaría mucho a nuestro joven Pergolesi, de sólo 25 años de edad, y le supondría un reto apasionante. Y extenuante. Cada vez más enfermo, Giovanni Battista se retiró al balneario de Pozzuoli, cerca del propio Nápoles, donde finalmente compuso su Stabat Mater… y pocos días después falleció, el 17 de marzo de 1736, con apenas 26 años de edad, parece ser que de tuberculosis, esa maldita enfermedad que tantos músicos (y no sólo músicos) ha matado en plena juventud. Recordad esto cuando escuchéis la obra, porque oyéndola… ¿quién diría que fue escrita por un músico agonizante…?

Pergolesi escribió su Stabat Mater para la misma plantilla instrumental que el de Scarlatti al que venía a complementar o sustituir, es decir, dos cantantes solistas (soprano y alto, lo que ahora diríamos “contralto”), cuerdas y bajo continuo. Durante todo el barroco, cuando se añadía música a un texto sagrado de un cierto tamaño (y el Stabat Mater lo es) se hacía con un formato inalterable: cuatro solistas para las cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) y coros, y una estructura a base recitativos para expresar los textos sagrados y arias para expresar los pensamientos y sentimientos. Como sólo podía usar dos solistas, y el texto del Stabat Mater no es precisamente muy adecuado para su uso en arias, el pobre Scarlatti sufrió mucho en su día para componer su obra, alternando arias y duetos como se le ocurrió, sin poder apoyarse en bases conocidas. Pergolesi tuvo las mismas dificultades, claro está, pero al menos podía revisar cómo su predecesor había resuelto el problema, y la verdad es que mejoró bastante el resultado.

En definitiva, el Stabat Mater de Pergolesi está escrito para dos voces (soprano y alto), cuerda (violín I, violín II y viola) y bajo continuo formado, como siempre durante el barroco, por violonchelo, contrabajo y órgano. Pero, ojo, está escrito para voz de soprano y voz de alto, sí, pero… ¡cantadas por hombres! De hecho, la obra está escrita para dos castrati, el uno con voz más aguda, de soprano (aunque bien podía ser sustituido por un niño cantor) y el otro con voz de alto, lo que hoy diríamos de contratenor. No para voz de mujer. ¡De ninguna manera!

La Biblia dice en alguna parte algo así como que “las mujeres deben guardar silencio en el templo”,^[4] así que en las celebraciones litúrgicas no se permitían normalmente mujeres cantantes… y mucho menos a partir del decreto de Paulo IV, hacia 1555, que prohibía definitivamente y para siempre jamás la presencia de mujeres en el coro de las iglesias. Ahora bien, a pesar de ello y dijeran lo que dijeran las autoridades eclesiásticas, las voces humanas seguían siendo de las cuatro tesituras clásicas: Soprano, Alto, Tenor y Bajo, y los cantantes masculinos malamente podían llegar a dar las agudas notas de las voces de alto, y no digamos las de soprano. Dos soluciones se dieron: usar niños cantores, que antes de la pubertad y del cambio de voz sí pueden alcanzar esas tesituras (pero con el inconveniente de que sólo podían cantar unos pocos años: una vez que crecían, se volvían inservibles como sopranos o altos), o bien usar falsetistas, que pueden con el debido entrenamiento alcanzar notas mucho más agudas de su registro normal (pero con el inconveniente de que son normalmente voces más débiles y menos fiables que las equivalentes de una mujer, por ejemplo). Es decir, había un problema.

Así que a algún iluminado se le ocurrió que la solución perfecta era usar niños cantores… durante toda su vida… inhibiendo la pubertad… por el método más directo: ¡castrándoles! Bufff… ¡Serán bestias…! Una vez detectado un niño que tuviera dotes especiales para el canto, que gozara de una voz con la suficiente melodiosidad y del arte para utilizarla, se le extirpaban los testículos por la vía más dolorosa, convirtiéndole así en un eunuco, un castrato, y si sobrevivía a semejante tratamiento, algo que no siempre ocurría, se le formaba para ser cantante. Bastantes de ellos fueron famosos y se hicieron ricos, como el gran Farinelli.

Naturalmente, ahora es lo normal que todas estas obras compuestas originalmente para castrati sean interpretadas por mujeres: ya no hace falta castrar a nadie para que cante con voz aguda, gracias a dios, las mujeres pueden hacerlo maravillosamente sin ayuda. Y claro, la gran mayoría de versiones que pueden encontrarse de estas obras del barroco, y del Stabat Mater de Pergolesi en concreto, no son interpretadas por castrati (que parece que, afortunadamente, ya no quedan… que se sepa), sino por una soprano (mujer) y una mezzosoprano o contralto (mujer).

Pero hay más: esta obra fue compuesta inicialmente para un reducido número de intérpretes, pues debía ejecutarse en una capilla concreta, la del Duque de Maddaloni, de una iglesia napolitana, la de Santa Maria dei Sette Dolori, donde debían congregarse los caballeros de la Cofradía y además los músicos, y por muy grande que fuera la capilla, que no debía serlo, no cabría allí una orquesta entera además de los asistentes al acto. Sin embargo, a lo largo del tiempo la obra ha sido adaptada una y otra vez para ser ejecutada con todo tipo de variaciones en la composición orquestal: orquesta de cuerda, orquesta completa con decenas de instrumentos, con o sin coro de niños o de adultos, etc, etc.

Encontraréis versiones extraordinarias con estas disposiciones tan “lujosas”, sin duda, pero hoy vamos a recrearnos con una maravillosa grabación historicista realizada con instrumentos originales^[5] y con la plantilla instrumental original en 1983 para el sello Harmonía Mundi: la de René Jacobs, reputado contratenor holandés, en la voz de alto y también como director, con Sebastián Hennig, un niño cantor, como soprano, y un reducidísimo plantel orquestal: Dos violines (Dirk Vermeulen y Staas Swierstra), viola (Ruth Hesseling), y continuo: violonchelo (Richte van der Meer), violón (versión antigua del contrabajo, ejecutado por Anthony Woodrow) y órgano positivo (Johan Huys). Y yastá. Ocho intérpretes, ocho, es todo lo que se necesita para realizar esta maravilla.

Pergolesi divide su Stabat Mater en doce números cuyos nombres son, como es habitual en el Barroco, el primer verso con que comienzan; hay números de tan solo tres versos y otros con 15 versos. El texto original del Stabat Mater consta de diez estrofas de seis versos cada una, cuyos versos riman en la forma AACBBC; sin embargo Pergolesi se toma la libertad de no tomar los sextetos completos, sino que toma los versos siempre de tres en tres como le es más útil para sus intereses compositivos.

Vayamos ya al video, de 37 minutos de duración, con imágenes fijas de cuadros religiosos y fotos del director, René Jacobs, etc, y un excelente sonido que os retrotraerá tres siglos atrás.

Muestro a continuación el texto latino usado por Pergolesi (que tiene ciertas alteraciones sobre el tradicional del siglo XIII, aunque sin cambiar un ápice el sentido), y la traducción española, marcando dónde comienza cada uno de los doce números, y a qué cantante o cantantes está adjudicado, para ayudaros a seguir la obra… aunque yo tampoco me preocuparía mucho de saber lo que dicen (en realidad es bastante previsible), y me centraría más bien en cómo lo dicen, o mejor, lo cantan y tocan los intérpretes…

Texto del Stabat Mater y su traducción al español

Dicen los que saben mucho más que yo que en los doce números hay algunos de ellos absolutamente innovadores, como el dueto “Inflamatus et accensus”, cuya viveza y alegría quedarían bien incluso en una ópera bufa como “La Serva Padrona”, o también el magnífico dueto “Sancta Mater, istud agas”, pero también hay otros números que suenan arcaicos, en la mejor tradición de música eclesial, como en el dueto “Fac, ut ardeat cor deum”. No sé. A mí me parecen todos magníficos… pero no me hagáis caso, que soy un ignorante.

Lo que sí es cierto es que las reacciones de la comunidad musical tras el estreno (necesariamente póstumo, pues Pergolesi falleció antes de la Semana Santa del año que lo compuso) fueron divididas. Hubo quien tuvo una reacción entusiasta ante los nuevos elementos utilizados, pero hubo quien hizo acerbas críticas, como la de un tal J.G. Sulzer, que dijo que “le entraba una tiritona” al escuchar semejante música;^[6] los alemanes en particular, siempre tan estrictos en su interpretación religiosa, criticaron que “se llevaran adornos innecesarios al templo”, según palabras de E.T.A. Hoffmann… sinceramente no me extraña nada: por aquellas mismas fechas, año arriba, año abajo, la ultraluterana comunidad de Leipzig se quejaba amargamente de eso mismo, de una innecesaria y frívola “italianidad” ante nada menos que la Pasión según San Juan, del gran Bach…

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Dije antes que lo raro era encontrar una versión como ésta de hoy, historicista en tal grado que la cantan dos voces masculinas, tal como fue ideada por el autor. Lo normal es encontrar esta obra cantada por dos mujeres, y dije también que aunque el autor no había incluido coros, había múltiples versiones con ellas. Para que veáis lo que resulta, que es también excelente, podéis escuchar, y en este caso también ver, a la Orquesta Nacional de Armenia bien nutrida, dirigida por R. Martirosian, con dos cantantes perfectamente femeninas: M. Galoyan, soprano, y H. Harutyunova, contralto, además de un coro de voces blancas, de niños. El resultado es muy bello, pero no tiene ni de lejos la fuerza de la versión de René Jacobs, en mi opinión. Podéis verla y oírla aquí.

En cualquier caso, si deseáis escuchar una excelente versión “normal”, recomiendo vivamente la de Ettore Gracis con un grupo de solistas de la Orquesta “Scarlatti” de Nápoles (muy adecuado), con dos de las mejores voces del Siglo XX: Mirella Freni, soprano, y Teresa Berganza, contralto. Además de que las voces son maravillosas y empastan muy bien en los duetos, el acompañamiento instrumental es “moderado”, dentro de lo que cabe: 6 violines primeros, 5 violines segundos, 4 violas, 3 cellos 2 contrabajos y órgano. Y sin coro. Se trata de un disco doble en el que además está el Stabat Mater de Alessandro Scarlatti y algunos concerti grossi de este último. Una de las joyas de mi colección… Y no la busquéis en el youtube, que, que yo sepa, allí no está más que el número inicial.

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Sigo sin poderme conectar a Spotify, así que no puedo enlazaros la obra, pero fijo que se encuentran allí varias versiones a cuál más interesante… eso sí, como seáis gratuitos, preparaos a escuchar publicidad.

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No he tenido el privilegio de escuchar en directo esta obra, pero no tengo ni la menor duda de que seguro, seguro, segurísimo que escuchar a los interpretes cantar para ti esta maravillosa obra suena mucho mejor que cualquier versión enlatada en un stereo, por atómico que sea. Afirmo.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Aunque no sea nada fácil poner límites precisos… ¿cuándo empieza, o acaba de verdad el barroco, y comienza el periodo clásico? Pues… depende de dónde y de quién. [↩]
2. Y todas las que se han perdido o caído en el olvido. [↩]
3. Otras fuentes hablan de la Confraternità dei Cavalieri di San Luigi di Palazzo, que vaya Vd. a saber si era la misma cofradía u otra distinta. [↩]
4. La verdad es que en la Biblia pueden encontrarse citas para sostener casi cualquier cosa. [↩]
5. Ojo: cuando se habla de “instrumentos originales” en nuestros tiempos rara vez se refiere a que de verdad todos los instrumentos utilizados sean de la época, del siglo XVIII en este caso. La razón es evidente: quedan muy pocos y son carísimos, así que cuando se habla de “instrumentos originales” se refiere a instrumentos antiguos o copia de los antiguos (que es lo normal), y tocados más o menos de la forma en que se tocaban en la época, cosa que, por cierto, tampoco está tan clara. [↩]
6. Ya me gustaría a mí verle escuchando algo de Schönberg al tal J.G.Sulzer… [↩]

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