El Cedazo

En 1824 Ludwig van Beethoven había cambiado para siempre la forma de entender la música al estrenar su mítica Novena Sinfonía. Con ella, y con las obras que la siguieron hasta su fallecimiento tres años después, el genio de Bonn dio un espaldarazo definitivo a la “nueva” corriente musical: el Romanticismo. Tradicionalmente se considera a Beethoven como el iniciador del movimiento romántico en la música, y a Schubert, su gran admirador, como el compositor que entendió perfectamente la idiosincrasia del movimiento y lo elevó a la categoría que hoy tiene… sólo que Franz Schubert no publicó ni una sola obra en vida, y falleció en 1827.

Pues bien, a pesar de todo esto tan unánimemente aceptado, la obra musical más romántica en todos los aspectos de esta primera época, sin discusión alguna (bueno, eso es lo que yo pienso, claro), es la Sinfonía Fantástica del francés Héctor Berlioz, estrenada en París en 1830, a la que está dedicado el artículo de hoy de esta ignorante serie sobre música clásica. Las circunstancias que rodearon su composición y el resultado, la obra en sí, son completamente románticas; recuerdan a los apasionados desvaríos de Gustavo Adolfo Bécquer, a las exaltadas historias de Alejandro Dumas o de Victor Hugo, ambos grandes amigos de Berlioz, o, por qué no, a la desesperación de Evariste Galois poniendo por escrito todos sus estudios y descubrimientos sobre álgebra de grupos la noche antes de batirse en duelo por el amor de una dama…^[1] y morir como resulta de las heridas recibidas.

Esta Sinfonía Fantástica es, además, uno de los más destacados ejemplos (y uno de los primeros) de música programática, tanto que el compositor exigía la entrega del guión detallado de la obra para que fuera leída por los oyentes antes de escuchar la Sinfonía. Y, además, es una obra deliciosa, maravillosa, que está presente en el repertorio de todas las Orquestas del mundo y que va a encantar a aquellos de vosotros que no la conozcáis. ¿Se puede pedir más?

Bueno, sí, se puede, pero desgraciadamente no conozco qué número va a salir en el próximo sorteo de la Lotería, así que habrá que conformarse de momento con la música.

Hector Berlioz

Hector Berlioz nació en 1803 en un pueblecito cerca de Grenoble (la Côte Saint-André), en la región de los Alpes, hijo de un médico que asignó al joven Hector la misión de perpetuar la profesión de su padre… cosa que no le interesaba mucho, y menos aún cuando fue testigo de su primera disección de un cuerpo humano. Se sintió tan mal tras presenciarla que abandonó para siempre sus estudios de medicina para dedicarse a su gran pasión: la música. En efecto, había recibido alguna formación musical en su ciudad natal, pero sólo a partir de los 12 años de edad, y, cosa curiosa para un músico de renombre, nunca aprendió a tocar el piano. Su padre nunca se lo permitió cuando era joven, pues quería que fuera médico como él, y cuando fue mayor (y tuvo los recursos y la oportunidad para hacerlo), nunca se puso.

La verdad es que oyendo su música no parece que tal desconocimiento fuera una rémora,^[2] pero ya es extraño que en una profesión como la composición musical y en la primera mitad del Siglo XIX, donde prácticamente todos los grandes compositores eran también excelsos pianistas (Beethoven, Liszt, Mendelssohn, etc) un desconocedor de la técnica pianística tuviera éxito como autor y, sobre todo, como director.

Berlioz fue considerado durante toda su vida como uno de los más insignes representantes del Romanticismo… en todos los sentidos, como veremos en unos momentos. En 1864 recibió la mayor condecoración que otorga la República Francesa: La Legión de Honor, lo que da muestra de su reputación al final de su vida.

Falleció Hector Berlioz en 1869, a la provecta edad de 66 años, muchísimos para la época, y compuso muchas obras orquestales, óperas, etc… pero en su época fue más conocido como director, tanto de sus propias obras como de otros compositores contemporáneos; de hecho, directores de tanto renombre como Hans von Bülow y otros le consideraban el mejor director de orquesta de su época, lo que no es poco considerar. Naturalmente, nadie sabe hoy en día cómo dirigía Hector Berlioz… pero sí que sabemos cómo suena su música.

La sinfonía para viola y orquesta Harold en Italia (escrita inicialmente para el gran violinista Niccolò Paganini), su mitad-ópera mitad-cantata La Condenación de Fausto o su Misa de Réquiem son algunas de sus obras más conocidas e interpretadas hoy en día, así como algunas adaptaciones de obras de Gluck, como Orfeo y Eurídice… Todas ellas maravillosas.

Pero, para mi gusto, ninguna tiene el encanto ni la frescura de la Sinfonía Fantástica. Y la historia de su composición merece, por sí sola, un artículo o dos…

Veamos: En 1827 el joven, impulsivo y enamoradizo Hector, romántico hasta la médula, acudió a la representación de dos obras de William Shakespeare: Hamlet y Romeo y Julieta, a pesar de no entender ni una sola palabra de inglés. En los papeles de Ofelia y de Julieta, respectivamente, actuaba la actriz irlandesa Harriet Smithson, consumada shakespeariana. Nuestro Berlioz se enamoró perdidamente, locamente, hasta los huesos tanto de Shakespeare^[3] como de Harriet. Sí, sobre todo de Harriet. El idilio con el gran William no llegó a mayores, aunque duró toda su vida. En cuanto a Harriet Smithson…

Comenzó a enviarle misivas al teatro, explicando con vehementes (y muy románticas) palabras su admiración y amor por ella, lo que representaba para él, que no podía vivir sin ella… sí, le enviaba misivas… ¡todos los días! ¡Varias veces al día! Si eso no es un loco amor romántico…

El caso es que Harriet nunca contestó ni se dio por aludida. La verdad es que no me extraña: en nuestros tiempos habrían enviado al buen Hector a la cárcel por acosador. Al fin, al cabo de varios meses o años de esta guisa, decidió dejar de escribir cartas de amor y en su lugar volcar sus emociones en componer una obra musical: La Sinfonía Fantástica, que usaría de algún modo para exorcizar sus anhelos y… olvidarla.

Pero resulta que al final tuvo éxito en sus desvelos: en 1833, tres años después de su estreno, la bella Harriet escuchó por fin en una Sala de Conciertos esta Sinfonía e inmediatamente se dio cuenta de que había sido enteramente escrita para ella… sólo para ella. Ella bajó sus barreras, por fin se conocieron y al poco tiempo se casaron. Y fueron felices, y… y nada. Unos pocos años más tarde se separaron, tras pasar los últimos tiempos de su corto matrimonio entre decepción y amargura. Como bien dice mi madre: “Ten cuidado con lo que deseas… ¡no vaya ser que lo consigas!”

Pero la cosa no queda aquí: entre medias, en 1830, dando por perdida a su amada Harriet y, de alguna manera, curado de su enfermizo amor por ella, comenzó una relación con otra joven, una tal Marie Moke, joven pianista de buena familia. Habiendo ganado el Premio de Roma en 1830, lo que le proporcionó por fin medios suficientes para subsistir sin penurias, se trasladó a la ciudad del Tíber para completar allí sus estudios. Pues bien: estando en Roma recibió una misiva en la que su futura suegra le informaba de que su noviazgo había sido expeditivamente cancelado y que ella no sería, definitivamente, su suegra, debido a que la bella Marie iba a casar con un partido algo mejor que él: Camille Pleyel, el adinerado hijo del famoso constructor de pianos Ignaz Pleyel.  ((¡Con razón nunca quiso aprender a tocar el piano!))

Entonces nuestro romántico amigo, enfurecido y engañado, no tuvo otra idea que partir inmediatamente de Roma, abandonando sus estudios, su beca y lo que fuera, y urdió un cuidadoso plan para asesinar a los tres que le habían dejado compuesto y sin novia, nunca mejor dicho: a la propia novia, a su felona madre y al galán forrado de dinero que la conquistó… Adquirió estricnina, láudano y algún veneno más, así como un disfraz de sirvienta para acceder a la mansión sin que le reconocieran. Lo tenía todo milimétricamente calculado… En fin, menos mal que, ya en Niza, recapacitó y abandonó su macabro plan, plan que recuerda, francamente, al libreto de unas pocas óperas de Verdi o de Puccini, ¡sólo que esta vez era real! Menudo era Don Héctor…

Primera página manuscrita de la Sinfonía Fantástica (Wikipedia)

Bueno, el caso es que si Harriet Smithson pudo escuchar la Sinfonía Fantástica en 1833 y darse cuenta de que era una de las declaraciones de amor más espectaculares de la Historia es porque la obra fue un éxito inmediato tras su estreno en el Conservatorio parisino en diciembre de 1830, y fue programada con bastante frecuencia en los años posteriores… y así hasta nuestros días.

Su programa es nítido, y, como ya comenté, Berlioz deseaba que los espectadores leyeran ese programa antes de comenzar la obra, lo que no es raro, debido a lo onírico de la historia que cuenta. Por cierto, el título original de la obra es “Épisode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq parties” (Episodio de la vida de un artista, Sinfonía Fantástica en cinco partes). Sí, en cinco partes, lo que ya es bastante novedoso en sí mismo, pues lo normal hasta entonces era que las Sinfonías se escribieran siempre en cuatro partes, aunque la verdad es que si Berlioz hubiera bautizado a esta Sinfonía no como Sinfonía, sino como “Poema Sinfónico”, no hubiera pasado nada… y sí, yo también tengo dificultades para distinguir una “sinfonía” de un “poema sinfónico”.

Menos mal que Gustavo, nuestro amable músico de cabecera, acude en mi ayuda para informarme (informaros) de que ambos, el poema sinfónico y la sinfonía programática, se desarrollan alrededor de un argumento: una historia, un poema, etc. Pero mientras que en la sinfonía programática cada parte, cada movimiento de la sinfonía^[4]  es un episodio de la historia, en el poema sinfónico^[5] todos los episodios se desarrollan sin interrupción, en un solo movimiento. Claro que también puede ocurrir que varios poemas sinfónicos formen parte de una obra mayor… el ejemplo más famoso es Mi Patria, de Smetana, que ya salió por estas páginas hace mucho tiempo. En fin, que no es fácil distinguir entre un género y otro, salvo por la existencia de varios movimientos o de sólo uno.

Volviendo a la Sinfonía Fantástica, la verdad es que en la red, en los encartes de los discos y en los programas de los conciertos en que se ejecuta la obra puede encontrarse una detalladísima descripción del programa de cada movimiento… yo, esta vez, no me voy a poner muy pesado. Tanto en las Wikipedias inglesa como, sobre todo, francesa podéis encontrar dicho detalladísimo programa (en la española no, allí sólo encontraréis un breve “abstract”). En concreto, en el artículo de la Wikipedia francesa encontraréis las circunstancias de su composición, su estreno, etc, el programa original de la obra de 1832, y un análisis musicológico de tal calibre que me da hasta apuro hacer la breve reseña que viene a continuación, mientras suena la obra…

Obra que escucharemos en la versión de Riccardo Muti dirigiendo en directo a la Filarmónica de Viena en el Festspielhaus (Sala de Conciertos) de Salzburgo en agosto de 2007 (supongo que con motivo del reconocidísimo Festival de Salzburgo), y que dura unos 55 minutos, en un video en el que no se ve a Muti dirigiendo la orquesta, sino una imagen fija (supongo que el audio ha sido extraído de la radio).

Como dije antes, el programa de la sinfonía relata los sueños y visiones que el insistente recuerdo de la amada le induce al protagonista, a ese “Artista” del título de la obra, visiones y sueños debidamente ayudados, o directamente inducidos, por el consumo de un buen alucinógeno: el opio.

Así que, veamos, nuestro artista se fuma una bolita de opio y comienza su opiácea ensoñación. Comienza el primer movimiento, “Sueños y Pasiones” (Reveries – Passions).

Sueña nuestro artista entre los vapores del fumadero que un joven y brillante músico, afectado por la vague des passions (oleada de pasiones), vislumbra por primera vez a una dama que concita en una única persona todos los ideales de belleza que alberga en sus sueños el artista… y cae fulminantemente enamorado de ella. Ahora que sabéis la historia de la composición de la obra, es evidente quién es el artista y quién la dama, ¿no?

El caso es que la visión de su dama le provoca a nuestro fumado músico una melodía, siempre la misma melodía… una idée fixe (idea fija) que encontraremos una y otra vez en la obra cada vez que nuestro artista en sus ensoñaciones evoca a la frágil y etérea dama. Este recurso de asociar una determinada melodía a una persona o concepto ha sido muy utilizado en música, pero sobre todo en la ópera. Pensad, por ejemplo, en cómo las primeras notas de “La donna é mobile” nos hacen saber que ahí está el Duque de Mantua para hacer alguna de las suyas en Rigoletto, de Verdi… Wagner llevó esta técnica a su máxima expresión… sólo que él no lo llamaba idée fixe, sino más bien leit motiv, en alemán, que es como lo conoce todo el mundo fuera del mundo francófono. Ciertamente, la melodía asociada a la idea fija de esta Sinfonía es bastante larga y no muy pegadiza, lo que puede dificultar reconocerla a la primera en el resto de movimientos; Wagner, en cambio, hizo sus leit motivs mucho más cortos y pegadizos… en cuanto se escuchan unas pocas notas ya sabe todo oyente que se trata del tema de Odín, el de Tristán, el de Isolda o el del Moro Muza.^[6] El uso se leit motivs sigue siendo un recurso que se utiliza continuamente hoy en día, sobre todo en la “ópera moderna”, es decir, en el cine. Pensad por ejemplo en la melodía de Superman creada por John Williams para la saga de películas homónimas, y en cómo se repite una y otra vez en cada escena emocionante o aparición estelar del héroe, o mejor aún, en cómo unos pocos acordes nos previenen de la inminente llegada del tiburón asesino, en la magnífica peli de Steven Spielberg, también con música de John Williams .

Podemos escuchar esta idea fija en el minuto 5:30, ejecutada por la flauta y los violines… volveréis a oírla en más ocasiones y en todos los movimientos de la obra, en estos mismos o en otros instrumentos. Es lo que tienen las ideas fijas… eso: que son fijas.

Bien, el caso es que nuestro artista pasa del delirio amoroso a la melancolía, de la alegría de encontrarse con su dama a la tristeza de no poseerla… todo esto y mucho más encontraréis en este Allegro, que transita por su tobogán de emociones hasta su final, en el minuto 15:20…

…Donde, tras una breve pausa, comienza el segundo movimiento, Un baile (Un bal).

Ahora nuestro artista ha sido transportado por los vapores del opio a vivir una serie de situaciones diversas en su vida, desde la contemplación de un bello paisaje hasta el tumulto de un baile callejero, en el que aparece, cómo no, la imagen de su amada… digo… su música especial, su idée fixe… Las dos arpas de la plantilla orquestal de la obra suenan aquí juntas, dando al movimiento un aire misterioso de pasión contenida y febril. El movimiento en sí es un vals elegante, que nos transporta inmediatamente a la pista, a dar vueltas y más vueltas con nuestra amada.

El baile continúa, con sus altibajos normales, hasta que termina por fin en el minuto 21:45, dando paso a continuación, tras las toses de rigor, al tercer movimiento de la obra: Escena Campestre (Scène aux Champs). Un corno inglés y un oboe situado entre bambalinas dialogan entre sí, remedando la conversación de dos pastorcillos que nuestro ajetreado y semi-intoxicado artista escucha a lo lejos en una plácida tarde de la campiña… Los efectos estupefacientes del opio hacen que el diálogo pastoril se acerque a los violines y la flauta… Algunos de vosotros notaréis una semejanza más que notoria en ciertos pasajes con la Sexta Sinfonía, “Pastoral”, de Beethoven. No es casualidad, no, ni plagio, sino un homenaje de Berlioz al gran maestro de Bonn, que tanta influencia tuvo en que decidiera dedicarse fundamentalmente a la música sinfónica.

De pronto aparece en lontananza la imagen evanescente de la idée fixe… digo… de su idílica amada, llevada esta vez por la flauta y le oboe. Pero es un espejismo, o mejor, una alucinación más de su bucólico sueño. Por fin el corno inglés retoma la pastoril conversación, pero esta vez nadie le responde… sólo un trueno lejano advierte quizá de la llegada de una tormenta, y cada vez que el pastorcillo pregunta sólo encuentra el trueno como respuesta… ¿o quizá el trueno es también parte de la alucinación del joven músico?

Nunca lo sabremos, pues el movimiento termina en el minuto 37:20. ¿Qué nos querrá decir Berlioz con ese trueno que rompe la bucólica paz del campo? ¿Malos presagios, quizás? Hummmm…

Algo debe de haber de eso, pues el cuarto movimiento se titula Marcha al Cadalso (Marche au Supplice).

¿Cómo? ¿Al Cadalso? ¿Al Suplicio? ¿Y eso…? Fácil: puesto que no encuentra correspondencia alguna a sus afanes amatorios, nuestro joven y enamorado artista decide suicidarse mediante una sobredosis de opio… pero no toma la cantidad suficiente, quizá por falta de dinero para adquirir la dosis adecuada. Como consecuencia tiene un mal viaje, realmente uno muy malo, con extrañas alucinaciones, en las que primero mata a su idílica doncella amada, luego es capturado, condenado y, por fin, es testigo de su propia ejecución en el cadalso, es decir, ve desde fuera, en una suerte de viaje astral, todo lo que ocurre, aunque él mismo sea el protagonista principal del evento. El cortejo en el que es llevado al patíbulo se desarrolla a ritmo de marcha… a veces fúnebre, a veces excitada, a veces solemne… 70 años más tarde Gustav Mahler usará marchas fúnebres en varias de sus excelsas sinfonías, quizás inspirado por esta fantástica y alucinada marcha al suplicio escrita en 1830 por Berlioz en una sola noche, según explicó muchos años después en sus Memorias.

El espectro de la amada reaparece brevemente (sí, la idée fixe asoma sus primeros compases, esta vez en el clarinete), evocando un último pensamiento del condenado hacia ella, hasta que todos sus pensamientos sin excepción son salvajemente interrumpidos por la guillotina que, al caer, separa la cabeza del cuerpo de nuestro pobre artista que, horrorizado, contempla todo el affaire a corta distancia desde su viaje astral-opiáceo, mientras las cuerdas en pizzicato nos muestran con tres notas descendentes cómo la cortada cabeza rueda por el patíbulo hasta detenerse… Y entonces los timbales, el bombo, los metales y toda la masa orquestal rememoran en fortissimo el grito regocijado de la multitud que asiste a la ejecución, terminando así el movimiento en el minuto 44:30. Un espectador muy despistado inicia un aplauso que es rápidamente silenciado por el resto de la asistencia… se ve que incluso en Salzburgo pasan estas cosas.

El caso es que a rey muerto, rey puesto… comienza entonces el quinto y último movimiento: Sueño de una Noche de Aquelarre (Songe d’une nuit de Sabbat), el más “demoníaco” y fantasmagórico de la obra… que ya es decir.

Nuestro joven y drogado artista continúa su viaje alucinado: ahora asiste a sus propios funerales, al que asisten también toda clase de seres horripilantes: brujas, sátiros, demonios, seres de la noche y demás parafernalia “aquelárrica” (si se me permite el neo-adjetivo). Se escuchan gritos, gemidos, risas demoníacas mientras los asistentes se congregan… y de pronto, de nuevo, reaparece la amada, su tema, su idée fixe… pero esta vez no es un tema noble ni elegante como ha sido hasta entonces: ahora no es más que una danza grotesca e innoble, ejecutada en el clarinete en mi bemol (más pequeño que el normal) y la flauta piccolo, con rebuznos de los fagotes de fondo, a los que se van uniendo de a poco el resto de instrumentos de la orquesta. En definitiva, ella, su amada, es ni más ni menos que una asistente más al aquelarre, una bruja cualquiera, vaya, que se mezcla con el resto de brujas, demonios, vampiros y demás gente. Tampoco merecía la pena tener tantos disgustos por ella, ¿no es verdad? Más que probablemente, Berlioz utilizó este movimiento, este tratamiento brujil de la imagen de su amada a modo de exorcismo para curar su adicción a la inaccesible Harriet.

El Sabbat continúa con su vertiginoso ritmo hasta se que hace el silencio y dos campanas suenan en lontananza: Do-Do-Sol^[7] (Tinnnn – Tinnnn – Tonnnn). Sí, son campanadas a muerto, que tras varias repeticiones dan paso a una copia burlesca de las famosísimas notas del “Dies Irae”, del Réquiem, de la Misa de Difuntos… esas famosísimas estrofas del Réquiem, de todos los Requiems: “Dies Irae, Dies Illa – Solvet saeclum in favilla – Teste David cum Sybilla…”

Los que hayáis visto alguna vez la película “El Séptimo Sello”, de Ingmar Bergman, ambientada en una pavorosa Europa Septentrional azotada por la peste negra y las bandas de criminales y asesinos, recordaréis sin duda las machaconas notas del Dies Irae, siempre las mismas, acompañando a cada estrofa de tres versos, cantadas una y otra vez por las procesiones de penitentes que suplican piedad para los muertos y para ellos mismos en esos momentos de tribulación… “Quantus tremor est futurus – Quando iudex est venturus – Cuncta stricte discussurus…”

El Dies Irae es arrancado por las dos tubas al unísono^[8] y los cuatro fagotes, con su grave sonido, y seguido después por el resto del metal, los cuatro fagotes y la cuerda, pero rápidamente es cortado por la Ronda del Sabbat… lo que resulta es el noble y tradicional himno de los difuntos mezclado, en una cacofonía horripilante y burlesca, con la demoníaca música del aquelarre…

Genial. Simplemente genial.

“Tuba mirum spargens sonum – Per sepulcra regionum – Coget omnes ante thronum…” puede uno tararear mientras la orgía demoníaca sigue su curso (siempre que se sepa uno la letra… como es mi caso… sí, soy un tipo un poco raro, lo reconozco): “Mors stupebit et natura – Cum resurget creatura – Iudicanti responsura…”. Y así. Curioso el recurso que, casi al final (minuto 53:30) hace Berlioz de la técnica de “col legno”, es decir, los violinistas no frotan, sino que golpean las cuerdas, pero no con las cerdas del arco, sino con el dorso, con la madera. Suena como la lluvia cayendo… o como los diablillos dispersándose.

Todo sigue en crescendo, más y más forte, hasta que en un glorioso golpe final, aderezado por un “platillazo” de esos que uno se imagina que el percusionista queda vibrando unos minutos como si fuera un dibujo animado, cierra la obra… El potente final termina con el aquelarre, los asistentes al mismo se disgregan y el estruendo despierta por fin al artista de su sueño intoxicado… y los espectadores de la Festspielhaus salzburguesa aplauden a rabiar al maestro Muti y a la Wiener Philarmoniker. Se lo han ganado.

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Y, bueno, tras escuchar al maestro Muti, uno de los directores más reputados de la “vieja guardia”, si os place podéis escuchar a seguramente el más reputado entre los “jóvenes directores”, el venezolano Gustavo Dudamel dirigiendo a una nutridísima Orquesta Sinfónica de Chicago, y cuando digo nutridísima es porque lo es: al menos 68 músicos en la cuerda -10 contrabajos, 12 violonchelos, y así hasta 18 primeros violines-, 4 arpas, maderas cuádruples o quíntuples, ocho trompetas, diez o doce trompas, seis trombones, percusión a cascoporro… y ahí sí se ve a la orquesta tocando… bueno, se medio-ve, que la realización del video no es para tirar cohetes… es más, es una chapuza: mucha imagen cenital, pero no se enteran de cuándo entra cada grupo orquestal. En fin.

Éste es el enlace.

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Hay muchas versiones disponibles de la Sinfonía Fantástica, pues todas las grandes orquestas la han grabado con los directores más prestigiosos. Quizá de las últimas grabaciones que mejor han captado el espíritu de Berlioz es la de Mariss Jansons con la Filarmónica de Berlín, aunque tradicionalmente, no sé por qué, se ha pensado que las orquestas francesas ejecutaban mejor esta obra, como ésta de la Orquesta Nacional de Lyon, dirigida por Leonard Slatkin. O también podemos acudir a una grabación clásica, la de Sergiu Celibidache con la Orquesta Sinfónica de la RAI de Turín, grabación “robada”, como todas las de Celibidache, que odiaba que le grabaran…

En fin, ¿qué más se puede pedir a una obra musical? Nada…

Bueno, sí: ¡Escucharla en directo! No hay comparación, ninguna posible, entre escuchar una gran versión como la de Muti y la Wiener Philarmoniker (o la de Dudamel, o cualquier otra) con un equipo stereo y unos altavoces estupendos, por mucho que haya sido grabada en directo, que escucharla allí, en directo, en la propia Sala. No la hay. Lo aseguro.

Finalmente, para aquellos de vosotros que podáis acercaros a Madrid el día 12 de junio de 2013, ese día, en el Auditorio Nacional, la Orquesta Sinfónica de Madrid toca la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz dirigida por Sylvain Cambreling, en la segunda parte de un concierto del que la primera parte la forman un estreno mundial (¡peligro!) y una obra (Poèmes pour Mi) de Olivier Messiaen (¡¡huid!!) . Yo estaré allí, claro… la segunda parte, a escuchar al bueno de Berlioz. Durante la primera, que no me esperen, que prefiero leer el periódico tomando un café antes que sufrir viendo a los pobres músicos tocar esa… ¿música?

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. ¡No tengo tiempo, no tengo tiempo!, escribía Galois en el margen del papel, mientras daba un impulso de gigante al álgebra, fundando la Teoría de Grupos… sabía que su contrincante era mucho más ducho que él en el uso de las armas, y sin embargo allá fue al amanecer, al campo del honor, a defender el honor de su dama. [↩]
2. De hecho él mismo decía que, por un lado, el no saber tocar el piano era un gran impedimento, pero, a la vez, un gran beneficio para componer, pues le “liberaba” de convenciones y lugares comunes. [↩]
3. Cómo pudo hacerlo sin entender qué decían los actores es para mí un misterio. [↩]
4. Que ya no tienen por qué ser los cuatro movimientos clásicos, sino tantos como precise la historia… por ejemplo, la Sinfonía Alpina de Richard Strauss tiene veintitantos episodios. [↩]
5. “Inventado” formalmente por Franz Liszt. [↩]
6. Ya, ya sé que ni el Moro Muza ni ningún otro moro aparece en ninguna ópera de Wagner. [↩]
7. El Sol de la octava anterior, es decir, una cuarta descendente desde el Sol… ¡lo que ha aprendido este ignorante con la serie de Gustavo sobre Música y Ciencia! [↩]
8. Rarísimo encontrar una obra que requiera la participación de dos tubas: ésta es la única que yo conozco. [↩]

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