El maravilloso documental ‘The Magic of Movie Editing‘ comienza con la pregunta “¿Qué hace un editor?” La respuesta se resume en una única palabra, cortan, pero esconde tras de si todo un universo que es el verdadero culpable de que el cine posea un lenguaje totalmente diferente que el del resto de las formas narrativas. Y es que según Zach Staenberg, editor de la trilogía de ‘Matrix’, ”lo que convierte a una película en película es el montaje”. 

La gran mayoría de los espectadores de una sala de cine nunca repara en el montaje de la película que está viendo. De hecho, pocos conocen el verdadero significado del concepto montaje. Por eso parece obligado hacernos la siguiente pregunta: ¿qué es el montaje? Pues bien, el montaje es un arte narrativo consistente en unir dos o más planos formando así una secuencia que a su vez se unirá a otras secuencias para dar forma a una película. Esta definición académica da una idea posiblemente equivocada de lo que significa montar una película, pues parece que no es más que unir todo lo que el director a rodado durante la producción. Pero en un rodaje se filman muchísimos más minutos de los que posteriormente aparecen en la película y esto hace que la edición cinematográfica sea un trabajo muy duro que debe hacerse meticulosamente para obtener un buen resultado. Paradójicamente, en la mayoría de las ocasiones el mejor resultado es aquel que pasa desapercibido. En este artículo desgranaremos las reglas básicas para llevar a cabo un buen montaje, aunque como siempre, podremos encontrar ejemplos que rompen dichas reglas y que sin embargo son satisfactorios.

• CORTAR EN LA ACCIÓN

El primer “axioma” del montaje es: cortar en la acción. Y, ¿qué es la acción? La acción es cualquier cosa que nos permita mantener cierta continuidad. Los cortes en acción están muy presentes en cualquier película que podamos ver. Imaginad una cabeza que se gira hacia un ruido que se escucha. Es un ejemplo muy clásico de lo que supone un corte por acción. La formamás habitual de encontrarse esta escena montada es un primer plano (o plano medio) del personaje y ante el ruido el sujeto gira la cabeza para mirar de dónde proviene éste, se introduce un corte en ese momento que nos descubre exactamente la naturaleza del ruido. Esto no quiere decir que todas las veces que tengamos una situación parecida el montaje que vayamos a encontrar sea este, los intereses narrativos pueden variar la forma de actuar del editor, pero es un ejemplo que ilustra adecuadamente el corte por acción. ¿Es un corte por acción siempre transparente al espectador? La verdad es que no, un corte por acción puede ser totalmente consciente si el editor no tiene en cuenta otros aspectos que rodean la acción, como pueden ser el foco de atención del plano anterior al corte y donde se sitúa dicho foco de atención en el plano posterior. Por lo tanto, el corte por acción no es siempre una solución adecuada para asegurarnos el montaje transparente. 

Imaginemos ahora la siguiente situación tomada de la película ‘Matrix‘. Cuando Neo es llevado por primera vez hasta Morpheo, al entrar en la habitación Morpheo se encuentra de espaldas y se gira al descubrir la llegada de Neo. En el giro de Morpheo hay un corte de montaje por acción. Lo interesante de este corte es que hay cierta parte del movimiento de giro (unos pocos fotogramas) que se repite en el plano anterior al corte y en el plano posterior. Esta técnica se utiliza con frecuencia y por extraño que parezca el corte resulta más natural de esta forma que si se hiciera de forma que el movimiento no tuviera solapamiento.

• DIRECCIÓN EN PANTALLA

Se entiende por dirección en pantalla las diferentes posibilidades bajo las que un sujeto puede recorrer la pantalla en un plano. Podemos tener recorridos de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de arriba a abajo, de abajo a arriba, y las diagonales, ascendentes y descendentes. Estas direcciones además de “condicionar” el montaje, como veremos, son importantes debido a como las interpreta el subconsciente. Por ejemplo, un recorrido de izquierda a derecha es mucho más natural para nosotros que estamos acostumbrados a la lectura occidental que un movimiento de derecha a izquierda. De hecho, cuando un personaje se mueve en pantalla de derecha a izquierda podemos asociarlo como negativo. Con esto jugaba Alfred Hitchcock en el arranque de ‘Extraños en un tren‘. En lo referente al montaje, la dirección en pantalla es importante a causa de la continuidad, y la forma correcta de tratarlo en términos de montaje recibe el nombre de Regla del Eje.

La regla del eje, o de los 180º, consiste en impedir que dos planos contiguos estén tomados desde diferente lado de un eje imaginario que traza la acción. Otra forma de definir la regla es hablar de las posibles posiciones de cámara que se permiten al rodar una escena, la regla del eje obliga a colocar la cámara siempre en el mismo lado de la escena respecto a un eje imaginario que traza la acción. La forma más sencilla de visualizar la regla es imaginar una conversación cara a cara. Este tipo de escenas se ruedan generalmente con planos laterales y escorzos, o planos tomados desde la espalda de uno de los personajes registrando el rostro del otro. El eje imaginario en este tipo de escenas es la línea que une las miradas de los dos personajes Si nosotros saltamos el eje en un corte de montaje producimos que el espectador se pierda pues el personaje que en un plano mira de izquierda a derecha, en el siguiente mira de derecha izquierda y al revés. La continuidad se pierde, y el montaje es incorrecto. El siguiente cortometraje ilustra la idea de forma magistral, además de aportar un interesante toque de humor.

Otra forma de visualizar esta regla es pensar en una escena de acción, por ejemplo una persecución. Si rompemos la regla y saltamos el eje conseguimos que la dirección en pantalla de un sujeto cambie de un plano a otro, y por lo tanto la impresión que obtenemos puede ser que los dos personajes pasan a estar corriendo el uno hacia el otro. 

• REGLA DE LOS 30º

De forma similar a la anterior, esta regla prohibe que dos planos consecutivos tengan una diferencia de posición menos de 30º, algunos autores hablan de 40º. La razón es simple. Nuestro cerebro ante un cambio de plano en el que el ángulo varía menos de 30º reacciona percibiendo un salto y por lo tanto el montaje no es invisible. Y por qué vemos un salto, pues porque la información en pantalla no cambia lo suficiente entre los dos planos como para que, hablando sin mucho rigor, el cerebro parta de cero y por lo tanto espera encontrar la misma información en pantalla pero se la encuentra ligeramente desplazada. El corte se percibe. 

Si unimos esta regla con la regla del eje anterior, encontramos que para planificar una escena, los ángulos de cámara posibles se reducen a 5 o 6 posibilidades. No quiere esto decir que el director esté tan limitado, pues siempre puede hacer uso de diferentes tamaños de plano (primer plano, plano medio,…), realizar movimientos de cámara y otras muchas posibilidades. 

• TAMAÑO Y DURACIÓN DE LOS PLANOS

Introduje en el apartado anterior el concepto de tamaño de plano, y es momento de combinarlo con otro concepto: la duración del plano. Básicamente, hay que tener claro que cuanto más cerrado es un plano, menos información aporta pero mayor importancia o intensidad tiene dicha información. Normalmente los primeros planos se reservan para momentos de gran intensidad o para mostrar detalles de mucha importancia para la trama. Lo natural además, es que un primer plano tenga una duración corta en pantalla, pues el cerebro debe procesar menos información y por lo tanto no hace falta que se mantenga mucho tiempo. Mantener un primer plano muy cerrado puede llegar a incomodar al espectador, aunque se puede hacer si se sabe bien lo que se quiere conseguir. Un ejemplo claro de esto se encuentra en las películas del grandísimo Sergio Leone. Otro de los directores más grandes, John Ford, hacía un uso muy “responsable” del primer plano incluyendo únicamente unos pocos en los momentos más oportunos. 

• CORTES Y MOVIMIENTO DE CÁMARA

Actualmente es casi imposible encontrar películas que se rueden sin movimientos de cámara, algunas de hecho están plagadas de ellos y es difícil encontrar planos fijos. Un movimiento de cámara puede ser de diferentes tipos: podemos encontrar travellings (la cámara se transporta) laterales, travellings verticales, paneos (la cámara permanece fija en el mismo punto pero se mueve lateralmente girando sobre su eje), o movimientos más complicados que hacen uso de grúas o dollys, sin olvidarnos de llevar la cámara al hombro, algo que está muy de moda. Lo importante a la hora de montar escenas que contienen movimientos de cámara es tener claro que no podemos unir dos planos si uno de ellos tiene la cámara en movimiento y el otro fija. Es importante que un plano con movimiento de cámara presente principio y final en el movimiento, pues si va a ser unido a un plano fijo no podríamos realizar el montaje sin que el resultado fuese percibible.  En cambio si que podemos unir dos planos que tengan movimiento de cámara, aunque estos deberían ser similares. 

Todo esto con el único objetivo de que tu trabajo no sea percibido. Entrar en una sala de montaje puede ser una experiencia que cambie tu forma de mirar el cine, como Jodie Foster comenta en el documental al que hice referencia en el comienzo del artículo. El editor utiliza el fotograma como unidad de trabajo, y en muchas ocasiones extener o reducir un fotograma la duración de un plano cambia por completo el resultado de una escena. Puedes conseguir que estemos ante una obra maestra o que obtengas el mayor de los ridículos. Por algo el editor se considera también autor de una película.

Sin embargo, hubo quien no estaba muy de acuerdo con aquel punto de vista.

Edwin S. Porter, ayudante de Edison, experimentó con la película y pensó en contar una historia empalmando diferentes escenas. Algunos eran escépticos en ese sentido y no estaban seguros de que el público fuera a comprender la progresión narrativa de la historia. Sin embargo, funcionó. No sólo todo resultaba comprensible sino que además se añadía una fuerte componente drámatica, pues se podía manipular al espectador para que experimentase diferentes sensaciones dependiendo de cómo se realizara el montaje. Las dos primeras obras de Porter, ambas de 1903, son un claro ejemplo del nuevo uso que se había propuesto para el cinematógrafo. En The Life of an American Fireman se utilizó por primera vez el corte entre escenas que suceden paralelamente:

En The Great Train Robbery aparece la famosa escena final de un pistolero disparando mientras apunta hacia fuera de la pantalla:

Los resultados fueron muy buenos y con Porter dio comienzo la verdadera historia del cine. En los siguientes 25 años todo quedaría establecido en lo referente al montaje y, por lo tanto, en lo referente al cine.

Unos años después de Porter, D.W. Griffith se convirtió en el primer gran cineasta. Estableció todas las reglas del montaje clásico que dieron como resultado el concepto de montaje transparente. ¿Su objetivo? Pasar desapercibido. Se buscaba que el público no se diera cuenta de que la película está montada, dando una sensación de continuidad cercana a la realidad. Es el paso más importante a la hora de engañar al público haciéndole creer que los acontecimientos se suceden continuadamente.

Para poner en práctica el montaje transparente es importante situar los puntos de corte entre planos en movimientos de los personajes, miradas y cualquier tipo de elemento que permita empalmar el siguiente plano de forma que la acción parezca continuada. Debemos tener en cuenta que la gran mayoría de las producciones cinematográficas se ruedan con una única cámara, por lo que los diferentes ángulos sobre los que se rueda una misma escena son registrados sobre diferentes acciones que en pantalla deben parecer una única. Entre las obras más importantes de Griffith encontramos The Birth of a Nation (1915) y Intolerance (1916)^[1].

Ambas películas son superproducciones de la época en las que participaban miles de extras, que suponían meses y meses de trabajo y que están consideradas como dos de las más grandes obras maestras de la historia del cine. Griffith, 20 años después de la invención del cine, dominaba a la perfección su técnica y era capaz de presentar todo dtipo de trucos de montaje sin hacer que el espectador se perdiese. Algunas de las escenas de sus películas han pasado a la historia, como la recreación del asesinato de Lincoln en The Birth of a Nation:

Una escena que, por cierto, fue homenajeada por Alfred Hitchcock en El Hombre que Sabía Demasiado.

El montaje transparente es el montaje clásico del cine norteamericano pero, sin embargo, no es el único paradigma de montaje que existe. Todavía en la época del cine mudo, los cineastas rusos tenían una concepción del montaje totalmente diferente. Para los pioneros rusos como Eisenstein o Vertov, el montaje debía ser palpable para el espectador, pues debía quedar claro que se estaba viendo una película y no la realidad.

Eisenstein concebía el montaje como un conflicto entre dos imágenes y así es como lo trataba en sus películas que, dicho sea de paso, tenían un fuerte contenido ideológico. Sus obras Acorazado Potemkin y Octubre son dos de las películas más importantes del cine ruso; ambas fueron dirigidas por Eisenstein y en ambas el montaje al estilo ruso queda patente.

Acorazado Potemkin:

Octubre:

La escena de la escalera de Odessa en Acorazado Potemkin es, por ejemplo, un a clara muestra de lo que los rusos entendían por montaje:

Eisenstein va y viene por la escalera mostrando el drama, haciendo que los planos entren en conflicto, con un montaje que no se esconde, llegando al punto de introducir inconsistencias en los movimientos de los personajes.

En esta otra escena de la película Octubre, todavía es más claro el ideario de montaje ruso:

Es una escena con un montaje vertiginoso, mucho más que el de cualquier superproducción de acción actual, que no sólamente busca narra una historia, sino que además intenta transmitir un mensaje determinado mediante la yuxtaposición de planos. Por ejemplo, la rapidísima sucesión de planos del pueblo con la metralleta disparando sobre ellos. El punto culmen de esta concepción del montaje es la película documental de Vertov, El Hombre Con La Cámara, una película impresionante del año 1929 donde se utilizan de forma espectacular todos los recursos de montaje que se han utilizado posteriormente.

Los videoclips de la MTV quedan en ridículo ante esta película de casi 80 años de antigüedad. Incluso utiliza técnicas de stop motion^[2], que no tiene nada que envidiar a los de Tim Burton. Vertov era un pionero que se dedicó a experimentar junto a su esposa en su laboratorio; cortando y pegando trozos de celuloide fue capaz de crear una maravilla visual que sorprende incluso 80 años después. Una película que no puede explicarse con palabras y que merece la pena ver:

Desde 1930, una vez que el sonido se había incorporado, todo lo que se ha avanzado en el cine ha sido en la técnica fotográfica y los efectos especiales. ¿Todo? La verdad es que no. Una vez que el cine norteamericano se instauró como el dominador mundial, parecía que el montaje transparente era la única posibilidad a la hora de hacer una película por ser el más claro en términos narrativos para el espectador. Tuvieron que llegar los cineastas franceses de la nueva ola para incorporar una nueva concepción del montaje.

Un montaje radical que pretendía ser evidente sin que exista un objetivo oculto, salvo el de ir contracorriente. Fue Jean Luc Godard quien lo inició en su película Al Final de la escapada. Veamos la primera escena antes de seguir leyendo:

En esta escena de arranque, Godard rompía todas las reglas del montaje existentes (las reglas para unir planos en un montaje transparente serán explicadas con detenimiento en una entrada futura). A los teóricos del montaje esto no les gustó demasiado y, o bien Godard no tenía ni idea (lo cual era falso porque era un estudioso y apasionado del cine norteamericano), o bien pasaba de todo y lo que hacía lo hacía para ir contracorriente. Este tipo de montaje entrecortado se llama jump-cut, y consiste en introducir cortes en un determinado plano eliminando algunos fotogramas. Para que os hagais una idea, es como si se tuviera un primer plano de alguien hablando y se cortaran los trozos en los que se queda pensando que decir. Esta técnica ha sido utilizada posteriormente, por ejemplo, en el reciente documental La Pelota Vasca. El montaje utilizado por Godard y sus compañeros de la nueva ola francesa es sin embargo anecdótico.

El cine norteamericano también se modernizó en cuanto al montaje. Uno de los momentos importantes en la historia del montaje cinematográfico es la película Bonnie & Clyde. En esta película de gangsters montada por Dede Allen (una de las editoras más respetadas), la escena final fue una revolución pues utilizó el montaje para llevar al extremo el impacto, utilizando cámara lenta e infinidad de cortes al ritmo de los disparos de una metralleta:

Es un ejemplo de una escena que gana en intensidad gracias al montaje. Y es que el montaje puede en muchos casos convertir una escena que podría pasar desapercibida en una escena de gran valor. Así que a lo largo de la historia del cine es posible encontrar algunas escenas cuyo valor dramático es obra del buen trabajo en el montaje, por ejemplo, la escena de La Marsellesa de Casablanca:

Una escena creada en montaje, que no estaba pensada como resultó pero que, gracias al trabajo del editor, se convierte en historia. El juego de miradas es totalmente artificial, e incluso el gesto de afirmativo de Bogart se rodó después para que todo cobrara sentido.

En la actualidad, en lo referente al montaje cinematográfico está todo inventado, y mayoritariamente las películas se montan de forma que el espectador no perciba los cortes de montaje. Sin embargo se siguen utilizando algunas de las otras técnicas en muchas películas para conseguir efectos dramáticos en determinadas escenas. Uno de los directores más arriesgados en este sentido es Oliver Stone, quien mezcló, por ejemplo, imagenes de archivo con imagenes rodadas por él mismo en el arranque de JFK, pretendiendo hacer creer al espectador que todo era material de archivo, para así poder sostener el argumento posterior de la película:

1. Ambas son de dominio público y pueden descargarse íntegramente de forma legal en los enlaces mencionados
2. Una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos capturando fotografías: http://es.wikipedia.org/wiki/Stop_motion